El cine de la Transición (1975-1982)

1. Introducción. Relaciones entre la Historia y el Cine.

            En las relaciones entre Historia y cine podemos subrayar al menos custro puntos de contacto. En primer lugar, desde el cine como fuente historiográfica, conviene retener la complejidad del análisis de algunos lenguajes a la hora de dar otro mirada distinta de la habitual.

          En segundo lugar, debemos tener en cuenta que el cine no refleja la realidad tal y como es, sino que es un reelaboración, una reinterpretación de esa realidad. El cine tiene el valor de lo que testimonio y documenta, además de dar una aproximación socio-histórica. Las representaciones que da el cine permiten conocer la realidad que está subyacente, es decir, podemos hacer una lectura entrelíneas y de segundo nivel, puesto que la realidad no se comunica directamente. Hay que poner el acento en lo que el guionista y el director no quieren mostrar, ya sea en un film de corte fantástico o de corte social. Un film, cualquiera que sea, está siempre “desbordado por su contenido y, más allá de la realidad representada, siempre podemos esperar de él una zona de la Historia que permanece escondida, invisible, imperceptible para la primera lectura (…) un fragmento de Historia o una parcela de realidad”[1].

            Una tercera relación entre cine e Historia es el de la memoria: lo que ha sucedido y el recuerdo que se recoge. Siempre es una parte de la realidad, pero la Historia reúne la otra. Se produce un proceso de selección pese a que ningún documental, por ejemplo, podrá reproducir una realidad completa. Al documento cinematográfico se le puede preguntar un qué, cómo, cuándo, dónde, por qué esta sociedad y no otra. El cine se fija en unas parcelas de la Historia y no abarca todas: hay películas, millares, sobre la II Guerra Mundial pero no tantas sobre la España de Felipe V, por no decir ninguna. Hay representaciones que van quedando en la memoria de la sociedad y en las que el cine no se fija nunca. El cine es un documento más desde el momento que el director pone en marcha la cámara.

            También podemos señalar, en un último punto, que el cine es una reescritura de la Historia, ya sea desde un documental o una ficción. Esto supone un desafió al historiador canónico, que no está acostumbrado a manejas este tipo de fuentes “nuevas” y que quizás no es capaz de manejarla. Por otro lado, el cine es un “contraanálisis de la sociedad”[2] que pone de manifiesto que no todo es como lo habíamos pensado ni que todo ha ocurrido como marca el ideario colectivo y que quizás hace falta una revisión (metodológica) del panorama cinematográfico como una fuente histórica.

          A su vez, podemos observar como hay muy pocas obras sobre Historia que tengan en su bibliografía filmografías básicas o generales que traten el tema, aunque no siempre pueda haber películas que traten de la España de Carlos IV o de la Francia de Mazarino. El documento audiovisual brinda la oportunidad de asistir a la realidad de los acontecimientos que estudia, ya no solo guerras o batallas, sino los cambios, los procesos o el tiempo que se produce en los mismos hechos.

          Por otro lado, el elemento tiempo en el cine se rompe. Podemos filmar sobre la Guerra Civil española 60 años después de que haya ocurrido a través de otras fuentes como textos, testimonios o imágenes de archivo, y el producto final resultante es otro documento a tener en cuenta. Otra cosa es que ese producto sea veraz y científico, pero no deja de ser un documento al que el historiador debe dar un valor u otro. Las imágenes nos sitúan ante nuestro tiempo y nos produce una sensación de ser contemporáneos de los que vemos, fenómeno que solo puede tener un símil con la literatura. Pero como he dicho, ningún film está garantizado de ser objetivo (si es que se puede serlo) puesto que no deja de ser un documento subjetivo y selectivo. En definitiva, el cine presenta un fragmento de la vida o una escena de las muchas que se realizan a lo largo de la vida. Parcialidad, subjetividad o selección son características que comparte, al fin y al cabo, con otras fuentes documentales como son la fotografía, la radio o los documentos de archivo.

         Como afirma Constatin Costa-Gravas, “todo el cine es político”[3], como políticas eran “todas aquellas películas norteamericanas de los años cincuenta (…) en las que siempre aparecían coches y casas espectaculares”. La capacidad documental de cada fotograma no se limita a mostrar una historia social o a una reconstrucción socio-antropológica, a la historia de la cultura material o la vida cotidiana, se extiende también a la historia política. Más allá de la sociedad representada , siempre podemos esperar de las películas “una zona de Historia” que permanece escondida, no perceptible a primera vista. De ahí la utilidad de las herramientas metodológicas del análisis histórico  para un documental audiovisual[4].

          Como una herramienta de la Historia, el cine ofrece un sucedáneo empírico a la experimentación historiográfica, puesto que es imposible reproducir al 100% la Historia, incluida la más presente. Por ejemplo, un film puede dar tanta información que un documento escrito tradicional sobre un hecho social, los movimientos sociales, políticas de otra época o de la actualidad, etc.… El cine reproduce una mayor cantidad de imágenes, llega a un público mucho más amplio y dice en menos tiempo mayor cantidad de información. Un vídeo puedes registrar lo real, difundir resultados científicos e ideas más allá del círculo restringido de la investigación y producir nuevos conocimientos[5].

          En definitiva, el cine, sea ficción o documental, amén de cualquiera otra categoría, es una escritura de la Historia. Se debería tener en cuenta a la hora de hacer Historia, de escribir Historia, al cine como una herramienta complementaria y principal al que acceder como fuente.

2. El cine histórico español hasta el franquismo.

            Todo historiador tiene en mente muchas películas del llamado cine histórico que le han defraudado o le han producido indignación. También es muy de lamentar que buena parte del conocimiento popular sobre la Historia provenga del cine más interesado en la diversión, el espectáculo e incluso la pseudocultura promovida por las películas ambientadas en el pasado que en un conocimiento histórico riguroso, en los propios hechos históricos como objetivos de reflexión creativa para el ciudadano.

            José Luis Sánchez Noriega señala los puntos que Robert Rosenstone marca como propios de ese tipo de cine:

  • El film histórico tradicional lleva implícito un mensaje moral donde se postula, de forma optimista, el devenir histórico como progreso.
  • El cine explica mediante avatares de personas que se ponen al frente del proceso histórico, lo que implica que la solución de sus dificultades personales sustituye a la solución de los problemas generales.
  • El cine histórico tradicional muestra la Historia como el relato del pasado cerrado, sin alternativas.
  • El cine otorga emociones a la Historia, que se recrea en clave de triunfo, angustia, aventura,…
  • Fomenta la falsa historicidad que considera que lo importante es el retrato de un momento histórico.
  • Las películas muestran la historia como proceso y unen elementos (economía, política, clase social) que la historia escrita separa.

          Centrándonos en el cine histórico español, hay que señalar el por qué de tan insuficiente e insatisfactoria presencia de la Historia de España en nuestro cine[6]. En primer lugar, el hecho de que para una gran industria tan precaria de medios y público como el cine español, el cine histórico está vedado por el hecho de que estas producciones son muy costosas por fuerza mayor: el coste de la ambientación, vestuario, decorados, efectos especiales,… así como la dificultad de interesar a las audiencias en historias del pasado que no constituyan grandes espectáculos amueblados con estrellas de renombre no han hecho posible que haya muchas producciones de este tipo. En segundo lugar, y quizás la razón más importante, porque durante más de la mitad de la historia del cine español la censura política ha impedido muchos proyectos, y cuando los ha auspiciado, estos dejaban mucho que desear en cuanto a su nivel histórico.

          Hasta la Guerra Civil, hablar de género histórico es difícil, puesto que se confunden con producciones adaptadas de zarzuelas, obras literarias. Pocas son las obras históricas durante las primeras décadas de existencia del cine: Goya que vuelve, El dos de mayo, Agustina de Aragón, El guerrillero,…La historicidad queda relegada a un segundo plano en aras de la aventura y la mitología popular en films como La hija del corregidor, Luis Candelas o el bandido de Madrid o Fermín Galán. Solo con el paso del tiempo, este tipo de películas han adquirido la condición de cine histórico. Durante el franquismo, y en un primer momento, las películas de corte histórico, figuran películas que defendían la condición de cruzada de la Guerra Civil y justificaban el alzamiento nacional (aunque los republicanos eran tan nacionales como ellos). Son recreaciones apologéticas de la II República y tiene una clara función propagandística de dar una visión unilateral del conflicto bélico. Una ejemplo clarísimo es la película de José Luis Sáez de Heredia Raza, que dice así: “La historia que vais a presenciar no es un producto de la imaginación. Es historia pura, veraz y casi universal, que puede vivir cada pueblo que no se resigne a perecer en las catástrofes que el comunismo provoca”.[7] A este cine de “cruzada” pertenece películas como Sin novedad en el Alcázar, El crucero Baleares o Escuadrilla, películas que buscan la adhesión emotiva de las masas antes que su conciencia política.

          Otro bloque de películas históricas se remontan a la época imperial y a gestas españolas, creando con ellas una mitología nacionalista que se aleja del presente y que equipara al régimen franquista con la identidad española. El protagonista es un héroe individual, militar, conquistador o un libertador católico que aparece en películas como Inés de Castro, La princesa de los Ursinos, La nao capitana o La leona de Castilla.

          Por último, como señala Sánchez Noriega, hay un tercer grupo[8] de películas que en su inicio no eran históricas por producción, pero que a la luz de una Historia del Tiempo Presente han adquirido dicha categoría, pues muestran las fisuras de la realidad franquistas. Son películas como Surcos, ¡Bienvenido, Mrs. Marshall! o La calle sin sol. Pero también había un cine contestatario dentro del régimen como eran Canciones para después de una guerra o Caudillo, de Martín Patino, El espíritu de la colmena, de Víctor Eriza, Furtivos, de José Luis Borau o La caza, de Carlos Saura. Este último, Saura, es el máximo exponente del cine metafórico y reflexiona sobra las implicaciones que el franquismo tuvo sobre la sociedad española, analizando sobre todo su influencia desde la óptica de la clase media, como en La prima angélica (1973)[9].


3. El cine español durante la Transición a la democracia.

3.1. El problema de la cronología.

            Los límites temporales de la Transición han sido muy debatidos. Muchos opinan que empezó con la propia muerte de Franco, o incluso antes: algunos plantean que desde el atentado de ETA que acabó con la vida del almirante Carrero Blanco, la mano derecha de Franco, el 20 de diciembre de 1973, porque éste se quedaba sin sucesor.

            También hay quienes sitúan el comienzo de la Transición en el referéndum sobre la Reforma Política que se celebró el 15 de diciembre de 1976, cuando todavía no estaban legalizados todos los partidos políticos de izquierda, y fue el primer paso del nuevo sistema democrático. Después de vio que había sido por parte del Gobierno de Adolfo Suárez el comienzo de una nueva arquitectura democrática.

            Hay asimismo quienes hablan de la Transición cuando se legaliza el Partido Comunista, el 9 de abril de 1977, que fue la prueba de fuego de que ese sistema democrático iba a serlo realmente. Otros opinan que hasta que no hubo elecciones democráticas , el 15 de junio de 1977, no puede hablarse de comienzo de la Transición, porque lo anterior son rescoldos del franquismo. Por último, unos defienden que hasta que no se aprueba la Constitución de diciembre de 1978 y hay un texto legal que afecta a todos los españoles, no se puede hablar del comienzo de la Transición.

            A efector prácticos, pues el cine, al igual que la Historia, no empieza un día determinado, la cronología empleada será desde la muerte de Franco hasta la llegada del Partido Socialista tras las elecciones de 1982. Algunos apuntan que la Transición acaba antes, con el fallido golpe de Estado de Tejero en 23 de febrero de 1982, pero parece más lógico dejarlo cuando se instala una alternancia normalizada en el poder. Dejaré pues la cronología de la Transición entre 1975 y 1982, siete años que constituyen uno de los período más apasionantes y controvertidos de la Historia española contemporánea.

3.2. Datos previos.

            Para entender el cine español de la Transición es necesario hacer un breve repaso de algunos datos:

  • Real Decreto de 11 de noviembre de 1977: se suprime la censura y se consagra el principio de libertad de expresión. A su vez, liberaliza el entrada de todo tipo de cine extranjero a España, así como cualquier tipo de producción nacional.
  • 1978: se celebra un Congreso Democrático del Cine Español, donde se pone de manifiesta la necesidad de proteger el cine español frente al cine norteamericano.
  • Aparición de productoras cinematográficas autonómicas en Cataluña, País Vasco o Galicia.
  • Ley Miró de 1982, que dio un impulso definitivo al cine español.
  • No hay que olvidar que pese a todo, el cine español, y en concreto, la producción nacional, pasaba por una grave crisis estructural que proviene del franquismo y de la que tardará muchos años más en recuperarse.

3.3. El cine de la Transición.

            El fenómeno acaecido en España con la muerte de Franco y la instauración de la monarquía, que después pasaría a ser monarquía parlamentaria democrática, repercutió en todos los órdenes pero de manera especial en la realidad sociocultural del país[10].

            El panorama cinematográfico español presentará durante la Transición unos nuevos caracteres. Al mismo tiempo, y como veremos después, el cine español se subirá al tren de la “modernidad”, pero no en el cine político (todavía supeditado a los dictámenes de la censura posfranquista) sino al cine erótico[11].Esas características las resumen el José María Caparrós Lera en los siguiente puntos[12]:

  • Revisión del período franquista, desmitificando las políticas y la sociedad anterior a 1975. Criticaba la política, la religión, las costumbres, la familia,…
  • Presenta problemas de incoherencias. No sabe explicar correctamente lo que quiere expresar, ya sea por falta de formación o por “venderse” al cine comercial, que restaba calidad crítica y artística al film.
  • Empleo excesivo de símbolos y claves críticas que se agravaba con un cerrajón ideológico agobiante, por lo que el público no respondía con la taquilla y se decantaba por películas de menor contenido ideológico y menor nivel intelectual.

          En muchas ocasiones, hechos fundamentales de esta etapa no han sido suficientemente plasmados en imágenes y merecerían que el cine se hubiera ocupado porque son acontecimientos de la Historia reciente de nuestro país. Quizás se debiera al miedo a la represión, sino política si social, que aun ejercía parte de la sociedad española, o puede que sea la propia censura latente desde el franquismo la que impidiera que se abordase de maneras más clara los primeros pasos de la Transición y los últimos del franquismo, pero con el decreto de 1977, que eliminaba oficialmente la censura, las excusas no valían. Antes, aunque el cine estaba amordazado, algunos de los grandes cineastas serpentearon por la senda de la censura y lograron que sus películas vieran la luz durante el régimen dictatorial. Un ejemplo fuera de España puede ser Irán, que también sufre una fuerte dictadura en 2012 pero que no le ha impedido la realización de magníficas películas de crítica social, como puede ser la última ganadora del Oscar a Mejor Película de Habla no Inglesa: Nader y Simin, una separación; o la propia Cuba, que últimamente le crecen los enanos en cuantos a películas contrarias, de alguna forma, el régimen castrista, como es el caso de Suite Habana o Fresa y Chocolate. En cualquier caso, como dice Román Gubern, desde 1977, el cine optó por la recuperación de la memoria histórica en detrimento del análisis riguroso del presente[13]

3.4. La recuperación de la memoria.

          De todas maneras, el cine español de la Transición trata de recuperar muchas cosas que se habían olvidado y perdido durante la etapa anterior. Trata de recuperar un Historia tergiversada, manipulada hasta la exacerbación de la máxima propaganda, por los vencedores de la Guerra Civil. Entre las películas que se oponen al anterior régimen político se encuentra Pim, pam, pum…fuego (1975), de Pedro Olea. Es una versión dura de la postguerra, situada en Madrid, en un mundo de contrabandistas, traficantes, intereses políticos inmorales, unidos a un maquis que llega huido a Madrid y se aloja en una casa que lo acoge. Otra magnífica película que da una nueva visión del régimen es La colmena, de Mario Camus, que la dirigió en 1982 y está basado en la obra de Camilo José Cela. Trata un Madrid mísero, lleno de miedo pobreza en los años 40.

            En Soldados (1977), de Alfonso Ungría, se trata el tema de los soldados republicanos derrotados a través de una unidad levantina que se ve cada vez más diezmada a causa del enfrentamiento con las tropas franquistas. Por el otro lado, en Las largas vacaciones del 36 (1975), de Jaime Camino, se retrata la burguesía de Cataluña y su supervivencia durante la Guerra Civil, de igual modo que se retrata al que fue Presidente de la Generalitat, LLuis Companys, en Companys, proceso a Cataluña (1979), de José María Forn.

            Uno de los temas cinematográficos más socorridos durante la Transición fue el tema de los maquis[14]. Durante el franquismo fueron considerados bandoleros, ladrones que asaltaban los caminos y que se enfrentaban a la Guardia Civil. La realidad es que eran combatientes antifranquistas aislados en las montañas en zonas del norte, Cataluña, Levante o Extremadura y que trataban de derribar el régimen franquista. En El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, se ve a un maquis aunque no se le reconoce como tal debido a la censura (la película está rodada en 1973) y al que la protagonista de la película, una niña, lo confunde con Frankestein. Quizás, le mejor película que ha tratado este tema sea Los días del pasado (1977), de Mario Camus. La película retrata la relación entre una maestra y un guerrillero. Es una historia de amor marcada por la postguerra. El guerrilleros es un personaje positivo y sensible, alejado de los arquetipos monstruosos que el franquismo había establecido. El corazón del bosque (1979), de Gutiérrez Aragón, o Silencio roto, ya en 2001, de Montxo Armendáriz también hacen justicia con esos hombres y mujeres rebeldes que luchaban contra la represión.

            En esa recuperación de la memoria histórica sobre lo que había sido el pasado, el personaje del guerrillero antifranquista es el protagonista de varias películas de la Transición. A la citada El corazón del bosque, se le suma Camada negra (1977) o Sonámbulos (1978), las tres de Manuel Gutiérrez Aragón, uno de los grandes directores de esta etapa. En Camada negra se trata el tema de la ultraderecha conservadora y en Sonámbulos hace un tratamiento indirecto de la sociedad española durante el “proceso de Burgos”. Pero no todo el cine de la Transición dedicado a la recuperación de la memoria histórica va dirigido a la Guerra Civil, sino que también se dedica a revisionar el franquismo más inmediato, el de los momentos anteriores a la muerte de Franco. En Asignatura pendiente (1977), de José Luís Garci, la historia de una pareja que retoman una relación anterior fuera de los prejuicios y tópicos que habían influido en si educación es el tema central, y social, de la trama, la cual tiene ramas secundarias: él es un abogado sindicalista (se da a entender que es el recientemente fallecido Marcelino Camacho, líder histórico de CCOO) es una de las imágenes que el franquismo no hubiera permitido: la imagen de un líder sindical.

          Pero también el humor tenía cabida en el cine postfranquista. Furtivos (1975), de José Luis Borau, pone el humor en el personaje bobo de un Gobernador Civil dedicado a la caza y no en el provincia; en La escopeta nacional (1978), del genial Luis García Berlanga, donde se muestran las intrigas políticas y los grandes negocios turbios que se pactaban y sellaban en la cacerías. Cuanta la historia de un vendedor catalán de porteros automáticos que trata de conectar con un ministro para conseguir contratos jugosos. Para ello, se va de cacería y lo empieza a observar a toda una serie de personajes de la España del franquismo: curas, miembros del Opus Dei, un dictador de Sudamérica, personas económicamente influyentes,…

          Pero si hay un género que trata de recuperar el pasado con más ahínco, ese es el documental. En cuanto acaba la censura, la necesidad de contar de otra forma todo lo que había ocurrido en los cuarenta años antes se vuelve casi una obsesión. De todos los documentales de la época destacan La vieja memoria (1977), de Jaime Camino, que recorre, con testimonios, la II República y la Guerra Civil, Informa General (1977), de Pere Portabella, El proceso de Burgos (1979), de Imanol Uribe, donde se recoge el proceso a los presos de ETA en el año 1970, y las tres grandes obras de Basilio Martín Patino: Queridísimos verdugos, Caudillo y Canciones para después de una guerra. Ésta última es una película construida a base de unir imágenes antiguas, procedentes de noticiarios, documentales del NO-DO y secuencias de obras de ficción de los años cuarenta, con melodías conocidas para la época. El documental fue terminantemente prohibido por la censura y no se estrenó hasta 1976. Pese a que en un principio había sido aprobado, Patino le dio la vuelta al montaje original, favorable al régimen, por lo que se explica el porqué de su prohibición. En Caudillo, realizado en la clandestinidad, huye de la mera ilustración de las palabras con imágenes y prepara el ojo del espectador para lo que va a venir después, un poema de Pablo Neruda, “España, 1936”, recitado por el actor argentino Héctor Alterio. Por último, en Queridísimos verdugos, entrevistas a tres verdugos reales del franquismo que utilizaban la técnica del garrote vil. Los poderes administrativos y económicos, muchas veces aliados, si bien ya no podían evitar este tipo de cine fuera rodado, sí se encontraban todavía en condiciones de procurar que llegase al público medio en las peores condiciones posibles[15], lo que desmereció la verdadera importancia que tiene estas tres películas.

         Otra recuperación importante es la realizada por las películas que, sin referirse expresamente a hechos históricos, tratan del pasado del país, sobre todo a través de las adaptaciones literarias: Pascual Duarte (1975), de Ricardo Franco, que se basa en la obra de Camilo José Cela, Parranda (1976), de Gonzalo Suárez o Akelarre (1982), de Pedro Olea. Pero quizás, la película más importante de la Transición sea El crimen de Cuencia (1979), de Pilar Miró. La historia de este crimen, que no fue tal, cuanta como un hombre se había de marchado de un pueblo a otro, pero que por las presiones de los poderes locales se había apresado a dos pobres hombres que confesaron un crimen falso bajo las torturas. Pilar Miró quería con esta película hablar, no solo de la tortura de la monarquía Alfonsina, sino de las torturas que se habían realizado el multitud de cárceles durante el franquismo.

            En un primer balance, el cine de la Transición estuvo caracterizado por el intento revisionista de la Guerra Civil y de la época de Franco, a la par que otras producciones españolas se volcaron en la realidad social de la España de entonces[16].

 

3.5. El cine controvertido.

            Una de las recuperaciones del cine de la Transición fue el cine erótico y sexual, uno de tabúes sacrosantos del franquismo debido a la enorme influencia de la Iglesia católica. Al cine sexual heredado del “landismo”, y que se basaba en el desnudo de las actrices e incluso de escenas lesbianas, se le suma otro tipo de cine más adulto, serio y reflexivo[17] reflejado en películas como La petición (1976), de Pilar Miró, Cambio de sexo (1977), de Vicente Aranda y con Victoria Abril, o Los placeres ocultos (1977), de Eloy de la Iglesia. De fuerte ruptura fue también las películas que tocaban el tema de la homosexualidad. Este tema estaba prohibido taxativamente por el código de censura del régimen y pocas películas la sortearon durante éste: Diferente (1960), de Alfredo Alaria. Ahora empezó a surgir películas Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), de Pedro Olea, o El diputado (1978), de Eloy de la Iglesia, donde el director trata dos vertientes del cine de la Transición: la propia homosexualidad y la política.

            El verdaderos valor en este terreno de las relaciones sexuales y eróticas era que ya no se contaba este tipo de cine con un afán sexual, sino que las relaciones de pareja tenían una visión totalmente diferente, al menos en el cine y por directores con una mentalidad totalmente abierta y sincera.

            En el mismo camino del cambio de las relaciones de pareja, un tema controvertido para la España tradicional y católica, una de las mejores películas, ya no solo del cine de la Transición, sino del cine español en general, es Función de noche (1981), de Josefina Molina. Esta obra, basada en la obra Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, juntó a Lola Herrero y a su ex marido, Daniel Dicenta, donde ellos describen como ha sido su vida, con recuerdos reales y sin un guión preestablecido. La actriz ensaya una representación teatral y un día le visita su ex marido y lo que empieza con una visita de cortesía acaba siendo una terapia retrospectiva de su propia vida y de su fracaso matrimonial.

4. La Transición a través del cine.

            Pese a esta conexión entre el cine y la realidad de nuestro país, el cine español, poco dado a tratar la realidad del momento, todavía no ha abordado con profundidad hechos decisivos de la Transición. En palabras de Carlos Heredero[18], “todavía está por emprender el análisis de una ingente lista de acontecimientos o indicadores decisivos, e inequívocamente representativos, que ha jalonado el acontecer de estos años”. Estos acontecimientos claves para la consecución de la democracia en España son los Consejos de Guerra contra los militares democráticos, los sucesos de Montejurra, los asesinatos de Vitoria, los Pactos de la Moncloa, las luchas sindicales, el 23-F,…

         Apenas hay referencias a personajes y hechos en presente en el cine español entre 1977-1982 y solo algunos abordan el tema del presente, como veremos más adelante: documentales como No se os puede dejar solos o Atado y bien atado, Camada Negra, Los ojos vendados, Con uñas y dientes, La criatura, El diputado o Miedo a salir de noche. La producción fílmica se centra en la narración de hechos históricos sobre la República o la Guerra Civil[19]. Son películas como Pim, pam, pum…¡fuego! (1975), La ciutat cremada (1976), Companys (1979), La largas vacaciones de 1936 (1976), Los días del pasado (1978) o Caso Savolta (1979).

            Una de las pocas películas que tratan sobre algún hecho de la Transición es        7 días de enero (1978), de Juan Antonio Bardem. Es una visión de la Transición y lo frágil que era. Es una película hecha al hilo de lo que ocurre en las calles. El Partido Comunista[20] está detrás de la producción de la película. La osadía de Bardem en esta película es la de prejuzgar los orígenes ideológicos del célebre crimen de los abogados laborista por parte de este grupo ultraderechista, atentado que tuvo lugar en unos días en el panorama político estaba convulso debido a hubo cuatro asesinatos de policías, dos muertes en unas manifestaciones, el secuestro del general Villaescusa por parte de los GRAPO,…Bardem reproduce los hechos centrándose en el asesinato de los abogados laboristas y carga las culpas, de manera indirecta, en Fuerza Nueva[21], los Guerrilleros de Cristo Rey[22], al sindicato vertical y a Blas Piñar. Todos ellos aparecen con los nombres cambiados, pero su caracterización queda clara. De todas formas, el filme peca de maniqueísmo, presentando a los “malos, como muy malos y a los “buenos” como muy buenos. Lo bueno de 7 días de enero está en su parte documental, donde recrea la ficción junto con reportajes testimoniales provenientes del cine comunista madrileño.

            Otra película de corte más social es Redondela (1987), de Pedro Costa, y que hace una crónica de un extraño suceso relacionado con la desaparición de 4.000 toneladas de aceite de un depósito gallego. El abogado que lleva el caso trata de aclarar el asunto ante los tribunales pero se encuentra que los posibles testigos son asesinados de forma sospechosa al darse cuenta que los intereses políticos y empresariales llega hasta al mismo hermano de Franco.

            En El caso Almería (1983), también de Pedro Olea, narra un trágico suceso acontecido el 10 de mayo de 1981 en España. Ese día tres jóvenes residentes en Cantabria murieron después de ser torturados, vejados y asesinados por varios miembros de la Guardia Civil, tras ser confundidos con tres etarras, cuando se dirigían desde Santander por carretera para asistir a una Primera Comunión en la localidad almeriense de Pechina.

            Del golpe de Estado del 23-F apenas hay películas que traten el tema: Operación Miguelete (1981), de Juan Luis Morales y Juan Carlos Rivas, que ha circulado muy poco y la reciente 23-F: La película (2011), de Chema de la Peña.

            Por último, de la llegada al poder del PSOE tras las elecciones de 1982, hay una película titulada El disputado voto del señor Cayo (1986), de Antonio Giménez-Rico, basada en la novela de Pérez Galdós y que refleja lo sucedido en las elecciones de 1982.

            En la parte social, películas como El nido (1980), de Jaime de Armiñan, se critica la mentalidad española de la época y retrata las relaciones sentimentales entre una niña y un hombre con bastante más edad. El film tiene un tono excesivamente intelectual y se ceba con la mentalidad española, al tiempo que expone sin tapujos cierta idiosincrasia, con sus distintos elementos, vicios y valores. También se muestra el mundo de la televisión en filmes como Gary Cooper, que estás en los cielos… (1980), donde describe el mundo del periodismo y la televisión de Madrid de un modo pesimista para la mujer.

            En un tono jactancioso, y a veces reaccionario, hay otros títulos nada serios, zarrapastrosos y oportunistas que se aprovecharon de los hechos ocurridos durante la Transición. Son películas como El apolítico, Cara al sol que más calienta, El asalto al castillo de la Moncloa, El fascista, la beata y su hija desvirgada, De camisa vieja a chaqueta nueva y un sinfín de películas que surgían a la sombra del cambio político desde una perspectiva ultraderechista.

            Uno de los temas que sí se ha filmado más (y de buena producción) es el problema del terrorismo, en concreto el de ETA. Desde que fue fundada en 1958 por parte de algunos miembros de las juventudes del PNV, ETA ha cometido alrededor de 800 atentados terroristas. En los medios de comunicación, escritos y audiovisuales, se ha hablado hasta la saciedad sobre los atentados, sobre los terroristas, pero creo que la gente desconoce que hay algunas películas y documentales muy interesantes sobre la historia de ETA. Quizás el director que más ha tratado el tema es Imanol Uribe. El director vasco, nacido en San Salvador, es uno de los directores más respetados dentro del cine español y uno de los que ha puesto en peligro su vida por mostrar la crueldad de ETA en la gran pantalla. Su primera incursión en el conflicto es El proceso de Burgos (1979), de un documental basado en entrevistas a los prisioneros en las cárceles que protagonizaron el atentado de Melitón Manzana, comisario de Guipúzcoa, en agosto de 1968. En 1983 dirige La muerte de Mikel, donde narra como el asesinato de un farmacéutico por parte de la banda es aprovechado por los partidos políticos en sus intereses partidistas. En 1981 filma La fuga de Segovia, donde en el verano de 1977, un preso político, que vive en el exilio, relata las circunstancias de su fuga a un reportero: en abril de 1976, un grupo de etarras planea fugarse de la cárcel, pero el proyecto fracasa cuando los guardias descubren el túnel que están excavando. Los reclusos, lejos de desanimarse, empiezan un segundo túnel. Tras ocho meses de dificultades, consiguen fugarse. Dadas las delicadas circunstancias de los últimos meses del franquismo y el despertar de los primeros brotes de la Transición, la fuga del grupo tuvo sorprendentes consecuencias. Con Días contados consigue el aplauso de la crítica y del público. Protagonizada por Carmelo Gómez, el film muestra como un pistolero de ETA se va dando cuenta paulatinamente del sin sentido de asesinar por unos ideales en los que ya no cree. La película recrea la colocación de un coche-bomba y un posterior atentando que acaba en un fracaso en las primeras operaciones de la banda terrorista.

          Gillo Pontecorvo filma Operación Ogro (1979), donde en una casa del País Vasco un hombre y una mujer recuerdan su pasado. En su juventud, él y otros tres hombres formaban un comando cuya misión era secuestrar al almirante Carrero Blanco para intercambiarlo por presos políticos. Sin embargo, cuando estaban a punto de cumplir su objetivo, Carrero fue nombrado Presidente del Gobierno y, entonces, sus planes cambiaron. El hombre se está muriendo, pero sigue siendo partidario de la lucha armada, mientras que sus antiguos compañeros piensan que ha llegado la hora de seguir los cauces democráticos.

         Pero quizás, donde más se ha mostrado la fatalidad de la violencia etarra sea en los documentales. El mejor de todos es La pelota vasca (2003), donde Julio Medem hace un espléndido trabajo de archivo y entrevistas a ciudadanos vascos que cuentan en primera personas como viven el conflicto en el día a día de sus vidas.

          Dentro del campo del documental, solo algunos abordan el tema del presente[23]: No se os puede dejar solos o Atado y bien atado, Camada Negra, Los ojos vendados, Con uñas y dientes, La criatura, El diputado, Miedo a salir de noche,…

5. La Transición en la TV.

            Mientras que en otros países de la Unión Europea habían construido sus cinematografías de acuerdo al desarrollo cambiante y a la proximidad de otros medios de expresión audiovisual, como la televisión, España ha quedado rezagada en la unificación de criterios que permitieron crear un estrecho vinculo sin competencias desleales o perturbadores como ha sido viniendo la televisión[24].

            Desde el principio, y hasta hace poco tiempo, los productores no se ha fijado en la importancia de la televisión como un medio cinematográfico más y ha dejado de lado este medio en cuanto a la producción fílmica durante la Transición y gran parte de la Democracia. Pilar Miró, al llegar a la dirección de TVE, en 1986, dijo que “TVE se ha concentrado excesivamente en los informativos”[25].

            No hay rastros de negociaciones entre TVE y los productores cinematográficos hasta al menos 1979. Desde su creación hasta esa fecha solo hay esporádicas producciones que son encargadas a la industria del cine, como son las zarzuelas de Juan de Orduña. Empresas privadas realizaban algunas series de TV, como La Barraca, Cañas y barro o Curro Jiménez. Sin embargo, no hubo, ni hay, ningún instrumento público que manifieste los límites a la colaboración de las empresas privadas, en libertad e igualdad de concurrencia ante la televisión del Estado.

            En cuanto a la producción propia de TVE, cabe destacar la realización del documental Operación Tránsito. El documental muestra con imágenes de archivo y entrevistas a personalidades relevantes de la época la época de transición de la dictadura a la monarquía, que no la transición de la dictadura a la democracia, cuestión que el documental confunde, quizás de manera intencionada. La sinopsis del documental da como conclusión que la Transición se dio antes de la muerte de Franco y que el verdadero adalid del proceso fue el rey Juan Carlos I. Es una interpretación un tanto particular, hecha en pleno proceso democrático, que apenas había dado sus primeros pasos. De todas maneras, es de justicia reconocer la valentía del documental, el único realizado sobre la Transición en la época y que tiene un gran valor para el estudio de la época.

6. Conclusiones

            Tras la muerte del general Franco tras casi 40 años de dictadura, represión y falta de libertades democráticas y personales llegó a España una oleada de cambio al que denominados Transición, una Transición que ha sido idealizada hasta los extremos y que dejó carencias que han llegado hasta nuestro días. En cuanto al tema de este trabajo, el cine de la Transición fue un cine contestatario del régimen anterior pero no supo canalizar adecuadamente el cambio político y social que se estaba llevando a cabo. La filmografía se centró en rechazar el franquismo y recordar a las víctimas del régimen, pero no hubo un cine presente, que mostrara los cambios que estaban sucediendo, y salvo excepciones (7 días de enero, de Bardem), la política del momento y el miedo que generaba ese período no quedo plasmado.

            Solo en el ámbito social se ve un poco más esos cambios que estaba sufriendo la sociedad española. Una sociedad que ya veía el cine de otra forma y no era el espectador de los años 50, muy influenciado por el miedo y las consignas del régimen. Carlos Saura, Pedro Olea, un joven Pedro Almodóvar y otros muchos intentaron mostrar una sociedad cambiante pero sus películas cometían excesos de visión y de forma y las películas no llegaron a calar hondo debido, bien a su intrincada intelectualidad, bien a un cine que daba la impresión de ser vulgar y soez.

            Pero no todo es negativo en el cine español de la Transición. Los cineastas, productores y espectadores de los años 1975-1982 cambiaron de forma drástica sus modos de vida y de pensamiento y deseaba fervientemente el cambio y apoyaron de una forma u otro la forma de hacer cine, aunque la taquilla no acompañase. Pero el problema de la taquilla no se debe solo al tipo de cine sino al medio en el que se exhibía las películas y la calidad de las proyecciones, aunque en gran parte, eso hay que reconocerlo, se debió al cambio tan radical del tipo de películas, películas que el público no estaba acostumbrado a ver y que en un principio generó rechazo.

            Hay que olvidar el tópico de cine de “tetas y de guerra civil” que hasta ahora ha impregnado el ideario colectivo del espectador  español y reconocer el por qué de ese cine, el por qué de la necesidad de reinterpretar la historia y poner en valor el cine social incipiente de la Democracia. Es cierto que la época de la Transición estuvo en parte encasillada por esa temática, al igual que lo estuvo el cine norteamericano de los 40 y 50 en las películas sobre la II Guerra Mundial o el cine francés de corte social de la Nouvelle Vague tras los movimientos sociales de Mayo del 68.

            Tras una perspectiva de casi 40 años va siendo hora de superar esos tópicos y reconocer en su justa medida el cine de la Transición así como a sus protagonistas y colocar en la historia cinematográfica española esta época.

7. Bibliografía

  • AAVV, La industria cinematográfica española (1980-1991), Ministerio de Cultura, 1993.
  • Caparrós Lera, J.M., Historia del cine español, T&B Editores, Madrid, 2007.
  • Caparrós Lera, J. M., El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al “cambio socialista”, Ed. Anthropos Promat, Barcelona, 1992.
  • Caparrós Lera, J.M., Msgí Crusells y Mamblona, Ricard, 100 documentales para explicar historia, Ed. Alianza, Madrid, 2009.
  • Caparrós Lera, J.M. Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier. Ed. Alianza, Madrid, 2003.
  • Costa-Gravas, Constantin, Entrevista en el diario El País de 28 de noviembre de 2003.
  • Cuesta Bonilla, Josefina, Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la Historia (El caso español), Junta Castilla-La Mancha, 2004 (“Jornadas sobre cine e Historia de diciembre de 2003).
  • Ferro, Marc, El film, un contraanálisis de la sociedad,
  • Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Ariel Historia, Madrid, 1995.
  • Gómez B. de Castro, La producción cinematográfica española. De la Transición a la Democracia (1976-1986), Ediciones Mensajero, Bilbao.
  • Gubern y otros, Historia del cine español. Ed. Cátedra. Madrid, 2005.
  • Hernández Ruiz, Javier y Pérez Rubio, Pablo, Voces en la niebla. El cine durante la Transición española (1973-1982), Ed. Paidós, serie Sesión Continua, Barcelona, 2004
  • Heredero, Carlos, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989., pág. 5 (documento en pdf).
  • Piñuel, José Luis, El terrorismo en la Transición española (1972-1982), Ed. Fundamentos, 1986.
  • Tusell, Javier, La Transición española a la Democracia, Historia 16, Madrid.

8. Filmografía.

 

  • 7 días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem.
  • 23-F: La película (2011), de Chema de la Peña.
  • Atado y bien atado (1983), Cecilia y José Juan Bartolomé.
  • Agustina de Aragón (1950), de Juan de Orduña.
  • Akelarre (1982), de Pedro Olea.
  • Asignatura pendiente (1977), de José Luís Garci.
  • ¡Bienvenido, Mrs. Marshall! (1953), de Luis García Berlanga.
  • Cambio de sexo (1977), de Vicente Aranda.
  • Canciones para después de una guerra (1971), de Basilio Martín Patino.
  • Cañas y barro (serie TV) (1978), de Rafael Moreno Mercahant.
  • Cara al sol que más calienta (1978), de Jesús Yague.
  • Caudillo (1977), de Basilio Martín Patino.
  • Companys, proceso a Cataluña (1979), de José María Forn
  • Curro Jiménez (1976), de varios directores.
  • De camisa vieja a chaqueta nueva (1982), de Rafael Gil.
  • Días contados (1994), de Imanol Uribe.
  • Diferente, (1960), de Alfredo Alaria.
  • El apolítico (1977), de Mariano Ozores.
  • El asalto de la Moncloa (1978), de Francisco Lara.
  • El caso Almería (1983), de Pedro Olea.
  • El corazón del bosque (1979), de Gutiérrez Aragón.
  • El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Miró.
  • El crucero Baleares (1941), de Enrique del Campo.
  • El diputado (1978), de Eloy de la Iglesia.
  • El disputado voto del señor Cayo (1986), de Antonio Giménez-Rico
  • El dos de mayo.
  • El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice.
  • El fascista, la beata y su hija desvirgada (1978), de Joaquín Coll.
  • El guerrillero.
  • El nido (1980), de Jaime de Armiñan.
  • El proceso de Burgos (1979), de Imanol Uribe.
  • Escuadrilla (1941), de Antonio Román.
  • España, 1936 (1936), de Jean-Paul Le Chanois.
  • Fermín Galán (1931), de Fernando Galán.
  • Fresa y Chocolate (1993), de Tomás G. Calea.
  • Función de noche (1981), de Josefina Molina.
  • Furtivos (1975), de José Luis Borau
  • Gary Cooper, que estás en los cielos… (1980), de Pilar Miró.
  • Goya que vuelve (1928), de Modesto Alonso.
  • Informa General (1977), de Pere Portabella.
  • La Barraza (1979), de León Klimvsky.
  • La calle sin sol (1948), de Rafael Gil.
  • La ciutat cremada (1976), de Antoni Ribas.
  • La colmena (1982), de Mario Camús.
  • La criatura (1977), de Eloy de la Iglesia.
  • La escopeta nacional (1978), Luis García Berlanga.
  • La fuga de Segovia (1981), de Imanol Uribe.
  • La hija del corregidor (1925), de José Buchs.
  • La leona de Castilla (1951), de Juan de Orduña.
  • La muerte de Mikel (19839, de Imanol Uribe.
  • La nao capitana (19479, de Florián Rey.
  • La pelota vasca (2003), donde Julio Medem
  • La petición (1976), de Pilar Miró.
  • La princesa de los Ursinos (1947), Luis Lucía.
  • La prima Angélica (1973), de Carlos Saura.
  • La vieja memoria (1977), de Jaime Camino.
  • Las largas vacaciones del 36 (1975), de Jaime Camino.
  • Los días del pasado (1977), de Mario Camus.
  • Los ojos vendados (1978), de Carlos Saura.
  • Los placeres ocultos (1977), de Eloy de la Iglesia
  • Luis Candelas o el bandido de Madrid
  • Miedo a salir de noche (1980), de Eloy de la Iglesia.
  • Nader y Simin, una separación (2011), Asghar Farhadi
  • No se os puede dejar solos (1983), Cecilia Bartolomé, José Juan Bartolomé
  • Operación Miguelete (1981), de Juan Luis Morales y Juan Carlos Rivas
  • Operación Ogro (1979), Gillo Pontecorvo.
  • Operación Tránsito (1982), de Baltasar Magro.
  • Parranda (1976), de Gonzalo Suárez.
  • Pascual Duarte (1975), de Ricardo Franco.
  • Pim, pam, pum…fuego (1975), de Pedro Olea.
  • Queridísimos verdugos (1977), Basilio Martín Patino.
  • Raza (1977), Gonzalo Herralde.
  • Redondela (1987), de Pedro Costa
  • Silencio roto (2001), de Montxo Armendáriz
  • Sin novedad en el Alcázar (1940), de Augusto Genina.
  • Soldados (1977), de Alfonso Ungría.
  • Sonámbulos (1978), de Manuel Gutiérrez Aragón.
  • Suite Habana (2003), de Fernando Pérez.
  • Camada negra (1977), de Manuel Gutiérrez Aragón.
  • Surcos (1951), José Antonio Nieves Conde
  • Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), de Pedro Olea.

[1] Cuesta Bonilla, Josefina, Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la Historia (El caso español), Junta Castilla-La Mancha, 2004 (“Jornadas sobre cine e Historia de diciembre de 2003), pág. 13.

[2] Ferro, Marc, El film, un contraanálisis de la sociedad, pág, 110.

[3] Costa-Gravas, Constantin, Entrevista en el diario El País de 28 de noviembre de 2003, pág. 42.

[4] Cuesta Bonilla, Josefina, Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la Historia (El caso español), Junta Castilla-La Mancha, 2004 (“Jornadas sobre cine e Historia de diciembre de 2003), pág. 18.

[5] Ibídem, pág. 23

[6] Sánchez Noriega, José Luis, Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la Historia (El caso español), Junta Castilla-La Mancha, 2004 (“Jornadas sobre cine e Historia de diciembre de 2003), pág. 114.

[7] Sánchez Noriega, José Luis, Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la Historia (El caso español), Junta Castilla-La Mancha, 2004 (“Jornadas sobre cine e Historia de diciembre de 2003), pág. 116.

[8] Sánchez Noriega, José Luis, Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la Historia (El caso español), Junta Castilla-La Mancha, 2004 (“Jornadas sobre cine e Historia de diciembre de 2003), pág. 116.

[9] Román Gubern y otros, Historia del cine español. Ed. Cátedra. Madrid, 2005. Pág. 345.

[10] Tusell, Javier, La Transición española a la Democracia, Historia 16, Madrid, pág. 13

[11] Caparrós Lera, J.M., Historia del cine español, T&B Editores, Madrid, 2007, pág. 163.

[12] Ibídem, págs. 164-165.

[13] Guber, Román, Historia del cine español. Ed. Cátedra, Madrid, 2005, pág. 345.

[14] Sánchez Noriega, José Luis, Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la Historia (El caso español), Junta Castilla-La Mancha, 2004 (“Jornadas sobre cine e Historia de diciembre de 2003), pág. 126.

[15] Hernández Ruiz, Javier y Pérez Rubio, Pablo, Voces en la niebla. El cine durante la Transición española (1973-1982), Ed. Paidós, serie Sesión Continua, Barcelona, 2004, pág, 120

[16] Caparrós Lera, J. M., El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al “cambio socialista”, Ed. Anthropos Promat, Barcelona, 1992, pág. 160.

[17] Sánchez Noriega, José Luis, Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la Historia (El caso español), Junta Castilla-La Mancha, 2004 (“Jornadas sobre cine e Historia de diciembre de 2003), pág. 132.

[18] Heredero, Carlos, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989., pág. 5 (documento en pdf).

[19] Guber, Román, Historia del cine español. Ed. Cátedra, Madrid, 2005, pág. 384.

[20] Caparrós Lera, J.M., El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al “cambio socialista” (1975-1982), Ed. Anthropos Promat, Barcelona, 1992, pág. 176.

[21] Fuerza Nueva era

[22] Los Guerrilleros de Cuerpo Rey eran

[23] Gubern, Román, Historia del cine español, Ed. Cátedra, Madrid, 2005, pág, 382.

[24] Gómez B. de Castro, La producción cinematográfica española. De la Transición a la Democracia (1976-1986), Ediciones Mensajero, Bilbao, pág. 143.

[25] Ibídem, pág. 144.

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