Cine durante el Franquismo

Cine e Historia, una relación inevitable. Relaciones de estudio documental.    
    La relación entre la historia y el cine ha sido una relación durante largos años muy discutida. Desde posturas radicales como las que presentaban que el cine no puede ser en ningún momento reflejo de ningún estudio histórico hasta los que ven en el cine un documento más para el análisis histórico. Ya a partir de los años sesenta se comenzó a estudiar las películas como documentos históricos y poder ver en ellas un reflejo de la sociedad del momento.

          La legitimidad de la imagen a mediados del siglo pasado estaba muy discutida[1]: solo la pintura, los museos o las grandes colecciones merecían la pena poder estudiarlas. Solo en la URSS el cine era visto como un arte más, sobre todo gracias a Eisenstein, claro que el cine allí estaba al servicio de la propaganda del Estado y no estaba libre de la manipulación. Es a partir de los años cuando el grupo de la nouvelle vague, representado por Jean-Luc Godard, Alain Resnais y François Trufaut, consigue que el cine esté a la altura de las demás arte. La importancia de este movimiento crítico dentro del cine fue decisiva  porque despertaron la atención y sentenciaron el advenimiento del nuevo fenómeno cinematográfico, sobre todo desde el festival del Cannes y la revista Cahiers du Cinéma.

          Pero en la actualidad se nos presenta un problema con la imagen, en especial con la fílmica, y es que empieza a estar bajo sospecha debido a la televisión. Marc Ferro considera que la imagen televisiva controla las ideas, las costumbres y las opiniones, y yo personalmente creo en ello. Con la excusa de que “la imagen no miente”, se ha querido legitimar como verdad absoluta todo lo salido de ella. La población ha ido despreciando la imagen televisiva, pero a la vez son ávidas consumidoras de ella, lo que pone de manifiesto el poder de la imagen para captar la atención de nosotros, y más todavía la imagen hablada.

          Como documento, el film ha ganado la partida, pero más en el campo de la antropología que en el de la historia, y en los países de habla inglesa que en los mediterráneos. Para ello ha sido fundamental la historia basada en los documentos orales y en la memoria, contribuyendo el cine a la creación de una contra-historia no oficial, alejada de archivos escritos, que en la mayoría de los cosas es la memoria de las instituciones. Pero el cine no es solo un documento, sino que lo crea[2]. Se nutre de fuentes documentales (en los casos que sea así) y crea otra fuente nueva a partir de ella, y su validez vendrá del rigor con la que trate a la fuentes o fuentes y a la manera que esté contada. Pero hay una cuestión fundamental que hay que tener en cuenta: hay que distinguir entre cine y cine-documental. No he encontrado manuales ni artículos donde se hable expresamente de esta diferencia, pero sí que las he visto de forma indirecta. El cine es una fabulación que puede recoger fuentes históricas y utilizarlas con mayor o menos rigor y verosimilitud, pero no deja de ser eso, una construcción fabulada de algo concreto. En cambio, el documental si recoge las fuentes históricas y la refleja con mayor veracidad, pero de ello hablaré más tarde.

          En lo que respecta a los medios audiovisuales, Marc Ferro considera que estamos en una época de emancipación de los poderes oficiales de los Estados y se han convertido en un auténtico “cuarto poder” que le discute a la cara muchas cuestiones, pese a que hoy en día los partidos crean canales de televisión como medio de difusión de su ideario político o simplemente como lanzadera de ataque del partido rival.

          A pesar de todo, el cine sigue siendo despreciado y no se le considera una fuente de información válida. La realidad marca que el lenguaje cinematográfico explicaba más que narraba y eso, quizás, lo haya hecho ininteligible para la mayoría de los estudiosos. Pero este rechazo al cine como fuente de investigación es inconsciente, pues es más fácil estudiar qué restos del pasado hay y se pueden transformar en documento histórico, por lo que el cine, al no pertenecer como algo inerte del pasado, no se tenía en cuenta. Pero al final el historiador no le queda más remedio que buscar en el cine “restos del pasado” que le sirvan para explicar algún hecho concreto. En Historia contemporánea y cine (libro de cabecera de este trabajo), Marc Ferro, su autor, centra este ejemplo en el cine polaco. La nación polaca, ante la falta de documentación que tiene sobre su pasado debido a la destrucción que la Alemania nazi o la URSS de Stalin acometieron, no les quedo más remedio que mirar al cine como un elemento de arraigo. Podemos discutir si ese cine polaco cuenta la realidad (todo lo que pueda contar de real una película) o no, pero no se puede negar el impacto del cine en el sentimiento nacional polaco, y eso convierte al cine en una fuente documental de facto.

          Las fuentes que utiliza el historiador consagrado forman una estructura jerárquica como la sociedad a la que va dirigida. Al igual que esa sociedad, los documentos se dividen en categorías como los privilegiados, los marginados,… y es que como dijo Benedetto Croce, “la historia es siempre contemporánea”[3]. Los archivos estatales, manuscritos o impresos de grandes casas nobiliarias, de parlamentos o de casas comerciales han sido el centro de las fuentes documentales. Pero también las biografías, los estudios de historia local, las narraciones de viajeros,… todas ellas han sido temas de inspiración para los historiadores, pero el cine no. El problema es que el cine, desde el primer momento, fue visto como un “un pasatiempo de analfabetos, para criaturas miserables esclavas de su trabajo”. A efectos legales, el autor de una película era el guionista, nunca el director, el que lleva la cámara, era el meritorio, y esto lo podemos ver hoy en día en la televisión, cuando el cámara de las noticias ni aparece reflejado en los créditos.  Por tanto, el historiador no podía apoyarse en documentos de este calibre. Una película ni era más que un acontecimiento, una anécdota, una ficción, una serie de informaciones censuradas,  ¿qué podía hacer con esto la historia?

          Documental o ficción, la realidad cuya imagen ofrece el cine resulta terriblemente auténtica, y se nota que no forzosamente corresponde a las afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los teóricos o las críticas de los historiadores; en lugar de ilustrar sus ideas, el cine puede poner de relieve sus carencias[4]. El cine produce este efecto de desorganizar todo aquello que muchas generaciones de hombres de Estado y pensadores habían conseguido ordenar equilibradamente; el cine destruye cada imagen reflejada en cada institución, cada individuo, se había formado ante la sociedad. La cámara revela su funcionamiento real y todo esto es más que suficiente para que un historiador, al menos los de la vieja escuela, tenga sospechas y temores. El film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga naturalista o fantasía, es historia, puesto que aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, la imaginación del hombre, son tan historia como la historia.

          Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van desde simples representaciones de los hechos históricos hasta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El papel fundamental es el de agente de la sociedad. Al mismo tiempo que el cine se convierte en un arte, los pioneros intervienen en la historia con sus obras (los obreros saliendo las fábricas, la construcción del ferrocarril,…). Pese a ser despreciado, el cine empieza desde el primer momento a ser utilizado por los poderes para llevarlo a su terreno y sus intereses. Es evidente que los cineastas, consciente o inconscientemente, están al servicio de una ideología (todo el mundo tiene ideología) o una causa determinada, de forma explícita o sin planteárselo, pero tampoco excluye que entre ellos haya resistencias y duras luchas por la defensa de sus propias ideas.

          Para terminar, la lectura fílmica de la historia, o la lectura histórica del film, son las pautas a seguir para quien se interrogue sobre la relación entre historia y cine. La lectura cinematográfica de la historia plantea al historiador el problema de su propia lectura del pasado y esta lectura entre cine e historia permite acceder a zonas no visibles del pasado de las diversas sociedades.

 El documental como estudio histórico.

          Marc Ferro se preguntaba en el libro mencionado anteriormente si existía realmente una visión fílmica de la historia, si era verdad o no que el cine y la televisión habían introducido una nueva manera[5], una nueva dimensión de acercamiento metodológico como de contenido a las materias históricas.

          El documental es un género cinematográfico basado en la realidad y que, como tal, es ampliamente divulgado por internet y televisión y utilizado en las aulas de institutos y universidades como material complementario de la enseñanza. Se considera que el documental, al igual que el cine, también es ficción[6], pues los elementos extraídos de la realidad, al ser reorganizados por el director en el proceso de montaje, generan un discurso cuyo sentido puede coincidir o no con la realidad. De todos modos, si algún género cinematográfico que ha alcanzado su máximo grado de representación en los últimos tiempo, ese ha sido el documental. Pese a la responsabilidad social que ha tenido siempre el documental a lo largo de la Historia (contemporánea, diría yo), este tipo de cine ha estado perpetuamente relegado a un segundo plano  con respecto al cine de ficción. Desde la aparición de la televisión, el documental encontró un medio de difusión en el que refugiarse. Se crearon festivales que ofrecen una gran visibilidad al público y el documental corre más que nunca por asociaciones públicas y privadas. Pero el buen momento del cine no se limita a esta nueva etapa, pues este género siempre ha tenido un papel fundamental no sólo a lo largo de la historia del Séptimo Arte, sino en la tarea de retratar buena parte de la historia de la Humanidad.

          Los primeros experimentos de la fotografía en movimiento tenía la imperiosa necesidad de documentar la realidad, como demuestran las primeras películas de los Lumiére, cuando captaban la realidad cotidiana. Con la llegada de cineastas como Mèlies o Griffith, el cine de ficción cobró más fuerza y el cine de la realidad quedó  resumido en formas de “actualidades”, de noticiarios[7]. Así pues, el documental quedó relegado en los años veinte, hasta que el explorador norteamericano Robert Flaherthy, en un documental sobre los esquimales, estableció por primera vez en el género documental una estructura narrativa propia de la ficción, con un magnífico uso de la retórica como representación de lo real. Otro cineasta, John Grierson, se atrevió a hablar de documental como un género cinematográfico propio y lo define con el “tratamiento de la realidad”.[8]

           A finales de los años 50 y principios de los 60, y con la llegada de cámaras ligeras y equipos portátiles de sonido, una nueva ola de cineastas  revolución el mundo de los documentales. Ejemplo de ello son Frederic Wiseman, con Titicut Follies, o los hermanos Maysales, con Salesman. Y desde entonces han ido apareciendo grandes directores que han encontrado en el documental una forma de expresión artística, divulgativa o reivindicativa, pero siempre con una carga social de extrema importancia.

          En España, la historia del documental está fuertemente enraizada a la situación económica y política del momento[9]. Luis Buñuel ya anticipaba los desastres sociales  y económicos de la España profunda en Tierra sin Pan (1933). La producción sobre la Guerra Civil es muy importante, llegando a ser elaborada por realizadores autóctonos y extranjeros que se interesaron  por nuestro país para ofrecer su punto de vista. Durante el franquismo, la actualidad cinematográfica la ofrecía el NO-DO y, en formato de largometraje, se encontraba piezas de exaltación a la figura del caudillo en Franco, ese hombre.

          En definitiva, las formas de expresión en lo que lo real es representado ha evolucionado de manera considerable con el curso de la historia. Hoy día, ficción y realidad comparten legados a la par, hasta el punto de desdibujarse las fronteras entre géneros. Sin embargo, el contrato con el espectador sobre lo que es real sigue ligado a la categorización de documental, con lo que la responsabilidad ética del documentalista adquiere un valor añadido.[10] No cabe duda de que el cine documental está en auge, pero también es cierto que se enfrenta a una serie de dificultades como las ligadas a la producción y distribución. La evolución del documental le permite expresarse con una libertad extraordinaria y se cierran filas con los cánones primitivos del medio. Ahora, el documental puede presumir de ser una forma de cinematográfica diferenciada, donde la trasformación no sólo tiene que ver con las formas de hacer, sino también en la manera en que el documental es pensado.

 El soldado republicano en el cine español del franquismo.

          Este tema, el del soldado republicano en el cine franquista, creo que es un claro ejemplo de cómo el cine es reflejo de la sociedad de la época y de la historia de un país como es en este caso España. Es un artículo de Luis Deltell Escolar, profesor titular de Historia General de la Imagen, de la Universidad Complutense.

          La guerra civil es uno de los acontecimientos históricos más retratados en el cine español, y su temática es muy amplia, peo el autor se centra en un elemento, que es el soldado republicano. El soldado republicano es un ciudadano que lucha en la contienda en el bando leal ya fuese como soldado, espía,…y sufre una evolución de su imagen a través del cine, como veremos más adelante.  Durante el franquismo hay una obsesión porque el cine explique quienes son los vencedores y dejar claro quiénes son los vencidos. Es decir, el cine franquista se autodefine de una manera muy significativa: la Espala real y eterna dirigida por el caudillo y la Anti-España, dirigida por extranjeros, comunistas y separatistas. Por tanto, el héroe nacional necesita ser alabado y el enemigo demonizado. Seguiré la estructura de artículo para definir las cuatro imágenes del soldado republicano: la del enemigo derrotado, el vencido arrepentido, el enemigo invisible y la lucha por la memoria.

El enemigo derrotado.

          Tras la guerra, la industria cinematográfica quedo relegada a los tres grandes centros de producción: Madrid, Valencia y Barcelona, quedando la industria prácticamente destruida. Los largometrajes que nacen tras la victoria ofrecen una nueva visión, que he mencionado antes: la lucha de las dos Españas, pero dejando claro que una es la verdadera y la otra la Anti-España. En este sentido iba dirigida películas como Frente de Madrid, Raza o Rojo y Negro. Había que acabar con la anti-España como fuera.

          Quizás la película que mejor retrate este momento del soldado republicano sea Rojo y Negro, de César Arévalo (1945). Para el director, el personaje puro, limpio, hermoso y valiente es la chica, que representa a España, que es violada y humillada por un soldado republicano, un salvaje, oscuro y no-español. La imagen de la violación queda grabada con una violación de los rojos hacia la España verdadera, y por tanto, había que eliminarlo de la faz de la tierra, o por lo menos, del suelo español. De todas formas, entre 1943 y 1949, el cine español cambia radicalmente debido a la situación del contexto internacional, donde el bando del eje había perdido la II Guerra Mundial y España tuvo que virar hacia los aliados. Durante este período, el retrato del soldado republicano es muy ambiguo: por un lado se muestra como un soldado cruel e indisciplinado, pero por otro lado es un borracho y maleducado y revanchista, pero que en cierta manera es visto arrastrado por las circunstancias, aunque se no justificaba su actitud antiespañola. Lo que si queda claro es que el enemigo ha sido vencido, eliminado, y que hay que luchar para que no vuelva a resurgir.

El soldado arrepentido

          A finales de los años 40, el catolicismo se hace con el poder dentro del gobierno del general franco. Este giro hacia el catolicismo supone un cambio brusco en la industria cinematográfica, pues la Iglesia y los sectores más conservadores pretenderán apoyarse en este medio para controlar a los feligreses y de los medios de control, como en este caso, el cine. Esta evolución ideológica supone que la imagen de la España verdadera y de la Anti-España se transforme. Ahora, el soldado español y el excombatiente franquista es ante todo un hombre piadoso, religioso y bondadoso que ha hecho la guerra pero en el fondo lo que más es la paz y la fe cristiana.

          El autor propone como película tipo Ronda Española, pero prefiero Balarrasa.  Balarrasa (1950) de José Antonio Nieves Conde, falangista, es el director y en ella refleja la imagen del soldado beato, que se transforma y busca el enemigo por el que redimir la culpa y este es el comunista ateo. La Iglesia busca el arrepentimiento republicano y quiere dar la imagen del soldado que se arrepiente de “sus locuras realizadas durante la Guerra Civil”.

           también refleja este nuevo rol del soldado republicano. Es una película de Ladislao Vadja, realizada en 1957.  La imagen va a ser la del soldado arrepentido, que se vuelve a cristianismo y retorna a la España verdadera, es una suerte de hijo pródigo. Pero el director no avisa: el soldado puede reconvertirse, pero también puede engañar y seguir siendo fiel a la república y al ateísmo comunista y esta imagen dicotómica del soldado será la dialéctica de esta etapa del cine franquista.

El enemigo inexistente.

            A mediados de los años 50 el cine religioso que ha promovido la Iglesia se agota. Entre 1955 y 1965 el cine español ofrece una nueva visión de España: la del país abierto al extranjero. El turismo transforma en una obsesión para los dirigentes del régimen y pronto comprenden la importancia de ello para la incipiente  industria española. Dos figuras son claves para la nueva misión del cine: Manuel Fraga como ministro de Información y Turismo y José María García Escudero como Director General de Cinematografía.

            Esa necesidad imperiosa de abrirse al exterior supone un cambio en la visión de la Guerra Civil y del soldado republicano en la filmografía nacional. Ahora importa resaltar la honradez y la justicia de los vencedores. El republicano de transforma en un enemigo inofensivo e incluso inexistente y durante esta década las películas españolas nos van a demostrar a un militar y a un excombatiente débil y moribundo que en nada se atenta contra el Estado. Así el turista puede visitar las playas con calma. Esto es la clave del nuevo cine: la importancia capital del turismo como motor económico.

            El director clave es Pedro Lazaga, el padre de la comedia de los años 60. Se da la paradoja de que este director luchó en el bando republicano y “redime” sus penas en la División Azul. Pero lo que nos interesa aquí es dos películas clave de este período en cuanto al tema que estamos tocando: La Patrulla y La Fiel Infantería.

            La Patrulla (obra difícil de conseguir), de 1955, trata de un grupo de falangistas que se fotografían justo antes de la toma de Madrid. Diez años después se vuelvan a encontrar y rememoran esos años, pero sus vidas no era lo que ellos esperaban, El protagonista está arruinado y malvive en albergues y pensiones y termina siendo un mendigo. En ese ambiente descubre a excombatientes republicanos, hombres escondidos, que no son más que “perdedores que no se merecen ni el pan”. Es la imagen del excombatiente débil y enclenque.

            En La fiel infantería (1960) narra como una patrulla del ejército nacional combate en el frente de Aragón consiguen permiso para regresar a una cuidad de Castilla, pero tiene que regresar al frente para tomar unas posiciones claves, muriendo casi la totalidad de los soldados. Lo más llamativo es que durante toda la película el soldado republicano no sale, es un enemigo casi inexistente, los enemigos aparecen como inofensivos durante prácticamente todo el film. Por tanto, el temido ejército rojo ha desaparecido, es un enemigo casi abstracto, casi imaginados. Como curiosidad, La fiel infantería fue la primera película de la Guerra Civil española estrenada en el extranjero tras la II Guerra Mundial.

El otro, el comienzo de un mito.

            En 1963 se estrena en ParísMourir a Madrid, de Frederic Rosiff, donde reúne varios documentos sobre la Guerra Civil Española y los integra capturando diferentes puntos de vista, destinados a representar la continuidad del sufrimiento de los españoles durante el régimen de Franco. La muerte de Federico García Lorca, Guernica, la defensa de Madrid, las brigadas internacionales, son algunas de las referencias que componen este documento. Las críticas desde el gobierno español son feroces y pronto la industria cinematográfica comienza a trabajar para “corregir las mentiras”.

            Mariano Ozores dirige Morir en España (1965), donde copia la estructura del film del cineasta francés y le da la vuelta para mostrar que España es un lugar en donde el bien ha progresado y la paz está consolidada. Es una especie de continuación de la Leyenda Rosa de la época de Felipe II (una de las figuras históricas del franquismo). De todas, hay que señalar que el cine de ficción comenzó a abandonar progresivamente el tema de la guerra.  Sin embargo, a comienzos de los 70 se comienza a trabajar en una nueva imagen del soldado republicano, una visión que intenta escapar de la censura.

            El hombre oculto (1971), de Alfonso Ungría, narra el drama de todos los españoles que se escondieron  por miedo a las represalias franquistas y que estuvieron  viviendo refugiados en sus casas o en diminutas buhardillas. El “otro” comienza a aparecer en el cine franquista y a protagonizar el argumento central.

            En El Espíritu de la Colmena (1971), de Víctor Erice, se narra la relación entre un soldado republicano y una niña. La cría se acerca hacia el hombre herido y su imaginación y su ignorancia le hace creer que aquel combatiente es en realidad un mito, una especie de monstruo, a lo Frankenstein. La niña desconoce qué es lo que ha ocurrido en España durante la guerra y en ella se representa, según el autor del artículo, “el sentimiento de muchos adultos del momento: desean encontrar un héroe, un sueño y un mito en el bando perdedor”.

 

           

          A modo de conclusión, podemos decir que la imagen del soldado republicano en el franquismo ha sido zigzagueante: de militar vencido a enemigo inexistente, pasando por soldado redimido y religioso para acabar renaciendo desde un retrato desde la izquierda. El cine del franquismo no consiguió fijar un auténtico marco de ese enemigo republicano y por ellos fue dando tantas vueltas su imagen, vueltas que llegan hasta nuestros días, com películas como Soldados de Salamina o El laberinto del fauno.

 Características del cine franquista.

a) Cine en el primer franquismo.

            Este período del franquismo puede ser estudiado como una sucesión de diversas etapas diferenciadas, aunque con algunos elementos comunes y permanentes. No pretendo hacer un repaso del la Historia del cine durante el franquismo, pues para eso hay muchos manuales, pero si dejar constancias de algunas de esas características mantenidas a lo largo de los casi 40 años de dictadura de Franco.

            Una de las principales características será la subordinación por Franco de cualquier criterio ideológico o programa político a una exclusiva razón: la propia supervivencia del régimen, identificada con la de su caudillo y extrapolada a la nación en fusión de unos principios religiosos y sociales con un sabor nacionalista y ultraconservador[11].

            Los poderes públicos anteriores a la dictadura nunca habían definido una auténtica política cinematográfica, de tal manera que la voluntad intervencionista del nuevo régimen franquista iba a instaurarla, siempre al servicio del sistema de intereses que estructuraba al nuevo régimen, sometiendo las actividades cinematográficas sobre todo a dos formas de control: la represión y la protección.

            El conjunto de la política cinematográfica franquista iba a ser desempeñado por un complejo entramado de organismos estatales, cuyas modificaciones y transformaciones correspondían a los cambios de la política nacional. El punto de partida fue la creación en 1937 de la Delegación de Prensa y Propaganda, dependiente del Ministerio de la Gobernación y dirigida por Dionisio Ridruejo, figura importante en los primeros años de la dictadura.

          Poco más tarde aparecería la Subcomisión Reguladora de Cinematografía , dependiente del Ministerio de Industria y Comercio, para pasar después a la Vicesecretaría de Educación Popular de la FET, en cuyo seno nacería la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro, comandado por Carlos Fernández Cuenca. Finalmente, las competencias pasarían al Ministerio de Educación Nacional. En resumen, podemos señalar que entre 1939 y 1951, el cine estuvo bajo la influencia de hasta cuatro organismos del Estado: Gobernación, Comercio e Industria, Falange y Educación Nacional[12].

Mecanismos de control

            De entro todos los mecanismos de control, el más evidente fue la censura directa, aunque resultaría mucho más decisiva la normativa sobre el doblaje obligatorio en el proyecto global de subordinación de la industria cinematográfica a las necesidades del régimen. La censura cinematográfica apareció en el bando franquista de forma natural e inmediata, en el mismo del levanto armado y se mantuvo durante largo tiempo dependiendo de los poderes militares locales o regionales. No fue hasta muy entrada el conflicto cuando se organizó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, con jurisdicción nacional, creándose al tiempo la Comisión de Censura Cinematográfica.

            Entre las atribuciones tomadas por estos organismos por estos organismos cabe recordar que se incluía la supervisión de los guiones de aquellos films nacionales que pretendían rodarse, la concesión de los perceptivos permisos de rodaje y e las licencias de exhibición de los films españoles y extranjeros que se proyectaban en el territorio nacional, con la posibilidad de impedirla por completo o de sugerir las diversas modificaciones que se estimasen requeribles, así como la calificación de los films en relación a las diversas edades del público[13].

             Las prohibiciones o manipulaciones de los films extranjeros dependían tanto de motivaciones políticas como morales; así como las primeras dependían del transcurso de la II Guerra Mundial, para luego afectar a cualquier revisionismo antifascista o cualquier asomo de realismo y compromiso que pudiera inducir sugerencias comunistas o de muy marcado carácter liberales.

Mecanismo de protección.

            Junto a estas medidas represivas creadas por el franquismo, se alimentaban determinadas medidas proteccionistas  que ofrecían la vertiente paternalista del régimen, complementarias a las debilidades inducidas por aquéllas.

            La pieza maestra de ese sistema de protección era la concesión de licencias de doblaje a cambio de la producción de cine nacional bajo las condiciones de “producir películas íntegramente nacionales y de una categoría decorosa”[14]. El entramado proteccionista se veía ampliado al ámbito de la exhibición con la tradicional instauración de la cuota de pantalla con el establecimiento de la obligación de proyectar un porcentaje de cine nacional a lo largo de cierto período de tiempo.

            Al mismo tiempo se instauraba la postura de que cualquier film español que superase la semana inicial de exhibición no se viese recompensado con la acumulación de los días excedentes a favor de una posterior película extranjera, de tal manera que lo que en un principio suponía un apoyo al cine español se convertía en su limitación, ya que ningún exhibidor tenía alicientes para sostener una película nacional en cartel más allá de su semana obligada.

            Finalmente, se estipulo otra vía de gratificación a la producción nacional consistente en la concesión de diferentes premios nacionales, entre los que prevalecían los concedidos de diferentes  por el Sindicato Nacional del Espectáculo.

            Todas esta mediadas incidían sobre el producto acabado y partían de la realidad de las películas nacionales terminadas. Sin embargo, para llegar hasta ahí era también necesario impulsar su existencia en el origen, apoyar que los proyectos y guiones pudieran llegar a producirse. El mecanismo era el llamado crédito sindical.

            Siguiendo con las características del cine franquista, un aspecto obsesivo para la crítica de la época es el problema de la “españolidad”[15] del cine nacional, que en su límite llegaba a posturas de reivindicación de la racialidad hispana como sostén de nuestra cinematografía. Evidentemente, ese sentido nacional era entendido como la única vía válida hacia la internacionalización de la producción española y como la adecuada respuesta a la ocasión que presentaba el supuesto borrón y cuenta nueva inherente al fin de la Guerra Civil. Por una vía u otra, tanto por la tópica y típica españolada populista o por el falso cosmopolitismo, lo cierto es que el cine español aparecía siempre distanciado de una realidad como la de la postguerra. La cuestión básica radica en identificar  el elemento impulsor de esa voluntad de hurtar la realidad de los films españoles, de construir una imagen  tópica y falsa desde varias dimensiones: mixtificaciones históricas, selección sesgada del patrimonio literario, reafirmación de los estereotipos nacionales,…

            En definitiva, un cine de géneros de tópicos que las más de las veces se superpusieron sobre cualquier voluntad de autoría, sin por ello saber articularse sobre bases industriales firmes. Todas estas medidas proteccionistas recaían sobre una industria acomodada al modelos instaurados en las postguerra, de forma que en vez de asumir el tímido reto de potenciación de la calidad, donde siempre predominaba la doctrina del beneficio inmediato y no de la inversión a largo o medio plazo.

b) Cine en la época del desarrollismo.

            La renovación a comienzos de los cincuenta fue más allá del simple relevo en las filas industriales tras los nuevos planes del gobierno., al menos en pequeños sectores, en especial en la disidencia cinematográfica y con la llegada de García Escudero a la Dirección Nacional de Cinematografía.

            En algunos de los casos de la disidencia, esa voluntad de cambio tenía una motivación de carácter explícitamente político, personificado en las personas de Juan Antonio Bardem, Ricardo Muñoz o Eduardo Ducay, todos ellos vinculados al PCE[16]. Otros, como Luis García Berlanga, nunca tuvo ninguna adscripción política, pero también luchó en contra de las políticas del régimen. Dos fueron las procedencias básicas de este grupo: el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y la Universidad.

            Las opciones regeneracionistas del cine y la sociedad española se articularon por dos vías  desiguales: una pequeña serie de films como alternativa al cine predominante y una intensa labor desde las tribunas escritas. No cabe duda que esa voluntad de reinventar un cine español diferente del establecido se movía por territorio del posibilismo y caía fácilmente en el peligro de la recuperación desde el régimen. De hecho, la política cultural de los primeros años 50 ya había planteado una inflexión en el sentido de abrirse a ciertas ideas innovadoras aunque con apariencia de inocuidad política.

            La culminación de esta disidencia cinematográfica va a tener lugar en las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca. La nómina de participantes fue amplia, puesto que incluyó a buena parte de las tendencias que se movían alrededor de la actividad cinematográfica en aquellos años, desde militantes clandestinos del PCE hasta falangistas no acomodados al franquismo[17]. Pese a todo, las repercusiones fílmicas de la disidencia cinematográfica fueron escasas por su doble crítica respecto a determinados aspectos de la sociedad española y de la propia industria cinematográfica.

            Para acabar con las características generales del cine franquista, hay que resaltar la figura de José María García Escudero. El año es que se constituye el sexto gobierno franquista, 1962, Manuel Fraga es erigido como Ministro de Información y Turismo. Fraga, hombre de carácter reformista dentro del régimen, elige a García Escudero como director de la Dirección General de Cine y Teatro. Es una época donde la sociedad española ha cambiado gracias al Plan de Desarrollo Económico de 1963 y con el boom del turismo. [18] Con esta apertura, al cine se le encomendó el papel de demostrar que en España había nuevos cambios de aires. La década de los sesenta fue en España una época de discreta esperanza. Si bien es cierto que en las filas de la oposición clandestina no se hizo ilusiones sobre la posible democratización del régimen, tampoco esto se pesó en el seno de las filas franquistas por mucho aperturismo que hubiera.

            Volviendo a la figura de García Escudero, éste era un hombre que provenía de las filas del catolicismo, su adscripción ideológica estaba clara, pero al mismo tiempo había demostrado una independencia de criterios y una aptitud para el diálogo mayor que el común denominador de los servidores del estado de su época. También contaba con la simpatía de algunos miembros de la oposición cinematográfica. Era sin duda, un hombre importante para las reformas del nuevo gobierno.

            A parte de intentar controlar a la censura, García Escudero intentó aplicar una política de dos direcciones, una industria y otra cultural, y desde el primer momento hubo de enfrentarse a las reticencias de sectores de una industria acostumbrada a subsistir con las subvenciones y a aprovecharse de las medidas de protección. De esta lucha, García Escudero saldría perdiendo, pues fue destituido cinco años después.

            Sin lugar a dudas, la operación reformista llevada a cabo por él fracasó por el recrudecimiento de la oposición al régimen y por el temor de los sectores más conservadores del aparato del Estado, cuya única respuesta consistió en un recrudecimiento opresor. García Escudero perdió la batalla antes sus críticos  por dos problemas generados por las películas de sus protegidos: nunca llegaron a interesar a un público mínimamente amplio y no convencieron a las críticas internacionales ni en los festivales, su razón de ser[19]

            De todas formas, a partir de García Escudero, y sobre todo tras las rémoras que sus medidas dejarían para el futuro, la industria española se hace virtualmente inexistente, si por industria entendemos como la inversión continuada, búsqueda de la rentabilidad a través de la explotación de un producto en su relación con el comprador y una mínima planificación de futuro. El edificio que el director quiso establecer no se retomará hasta finales del franquismo y sobre todo con la muerte del dictador diez años después, en 1975.

  Cine documental en el franquismo.

          En un principio, este página iba a girar en torno a las películas realizadas durante el franquismo, pero decidí que el género documental, la analizar la realidad con documentos, quizás representaría con mayor complejidad la sociedad española y el cine dirigido desde las cúpulas de régimen. Las obras analizadas a continuación son obras del régimen, no en contra del régimen, pues el fin del trabajo es el cine dentro del franquismo y no las críticas hacia él, o por lo menos, no las críticas venidas desde el exterior.

      El primero de esos documentales es Estampas de la Guerra Civil española, realizada en 1938 y dirigida por Fritz Mauch. Es una coproducción entre la España franquista y la Alemania nazi. La colaboración que la Alemania nazi prestó a la España franquista no sólo se ciñó al terreno militar sino también  al cinematográfico. En 1937 nace la productora Hispano-Film-Produktion, en colaboración entre ambos países, donde España ponía la sede y los actores y Alemania al capital. Este documental narra la historia de España desde la proclamación de la II República hasta la conquista de Bilbao por parte de las tropas nacionales. La etapa de la II República es descrita como una etapa de decadencia, llevada por políticas viciadas. Se justifica el alzamiento militar contras la República para acabar con “el caos y la barbarie”.[20] La historiadora Rosa Álvarez destaca algunos aciertos del documental, como que los sublevados vieron por fin una película/documental que colmaran sus aspiraciones de ver su epopeya heroica a la vez que proponía por primera vez una explicación coherente  y bien organizada de las razones y los objetivos del levantamiento militar.  Los autores del libro analizan también las manipulaciones del documental, pero solo comentaré una: la supuesta analfabetización del bando republicano. En una de las escenas se el armamento soviético con el siguiente lema: “Biba la livertat. P.C. R.V. Biba el comunismo”. Estas inscripciones podrían estar hechas justo al poco de de la toma de Bilbao, pues están intactas, mientras que el resto de las pintadas del documental están dañadas por la metralla. Queda clara la manipulación, aunque sea un poco tonta, por así decirlo, de la industria fílmica nacional.

          El siguiente documental autóctono es Franco, ese hombre (1964), de José Luis Sáenz de Heredia. Dentro de la campaña de los “25 años de paz”, García Escudero manda al director hacer una biografía del dictador alejado de las productoras oficiales del Estado. Este documental no es solo una obra biografía sobre Franco sino que es un ejemplo del culto a su personalidad. El biógrafo accedió a que el director de la película le hiciera  una breve entrevista, vestido de civil por sugerencia del director. Aunque éste aseguró que Franco contestó a las preguntas con naturalidad, en muchas ocasiones se observa al caudillo mirando fijamente a un punto indeterminado, donde seguramente tendría las respuestas. A consecuencia de la dictadura franquista, el film de Sáenz de Heredia no tuvo críticas, pero eso no quiere decir que las mereciera y dentro de los círculos clandestinos se llegaba a decir con mofa que “hay que ver, Franco tanto tiempo haciendo teatro y ahora se pasa al cine”[21].

          Canciones para una guerra (1971), de Basilio Martín Patiño. Este cineasta sería clave para el cine en el final del franquismo. En este filme, Patiño ofrece un valioso documental de reconstrucción histórica sobre los primeros años del franquismo, sobre la España de la autarquía y el aislamiento internacional. Al principio quiso hacer una espectáculo divertido, lleno de añoranzas, que llevase a la gente a las salas y que lo le crease problemas con la censura, pero no fue así y el filme fue censurado y no se estrenó hasta los años de la Transición. El director no brinda un impresionante montaje sobre la época mencionada antes a base de secuencias de películas franquistas, noticiarios, recortes de prensa,… El film presenta una doble intención, la cual viene dada con el contrapunto musical y la selección de testimonios auténticos, expuestos sin trampas ni cartón, pero con gran efectividad. Junto a la voz en off, las canciones son todas historias, pero que al ser mezcladas con las imágenes adquieren una fuerza extraordinaria que puede manipular los sentimientos del espectador contra aquello que contempla y oye, como un instinto de repulsa y ridiculización de un pasado que para algunos estuvo cargado de contenido moral, humano o político, de ahí su censura total.

          Otra película documental de Patiño es Caudillo (1975). Tras el documental anterior, el director retoma la figura de Franco. La producción de este documental se hizo clandestinamente entre 1974 y 1975, con una labor documental impresiónate, en la cual tuvo que recurrir a archivos ingleses, franceses y portugueses. Caudillo no es una biografía de Franco, sino que su figura es un pretexto alrededor del cual gira un discurso de la España de los años 30. El guión incide en varias ocasiones en el inmenso poder que obtuvo Franco tras la reunión de la Junta de Defensa Nacional: jefe de Estado, generalísimo de las fuerzas aéreas,… En una entrevista de  1977, Patiño afirma que lo que le llevó a realizar el film fue “mi respuesta profesional contra aquel terror de un dictadura originada en la fuerza bruta y en esa máscara de patriotismo con patente del corso que no es sino el peor de los instintos agresivos del reino animal”[22]

          Por último, otro documental de Patiño, Queridísimos verdugos (1976). Aunque cronológicamente este justo al final del franquismo, considero que la muerte del Franco no supone para nada el fin del régimen.  No es primordialmente una película contra la pena de muerte sino una reflexión en torno a los problemas cotidianos, el terror y la ignorancia. Tiene mucho de crónica franquista, donde la ignorancia, el hambre y la miseria humanas sufridas en algunos estratos hacían mella en las consciencias y en la psicología de algunas personas. Patiño pretende cuestionar la legtimidad o no de la pena de muerte a través de la entrevista a tres célebres verdugos: Antonio López, Vicente Copete y Bernardo Sánchez, quienes nos cuentan sus “motivaciones” y dificultades de si trabajo: la pena a muerte a garrote vil. Pese a lo expuesto, el director está comedido en esta película de corte político y comete poco excesos, salvo en alguna referencia hace la religión y a los ejecutores.

 

6. Conclusiones.

            Hemos visto que el cine puede ser perfectamente un medio documental para el estudio de la historia y en especial el género documental. Desde principios del cine, los directores han querido captar mediante el movimiento la vida cotidiana de las personas y poder recrear así sus modos de vidas. Pero no solo a la gente, sino a la sociedad en su conjunto, sus conflictos, sus intereses. En los documentales en el franquismo podemos ver desde críticas soterradas al régimen, como los de Patiño hasta auténticos ensalzadores de la figura del caudillo, pero en ambos casos, el documento fílmico sirve a los historiadores para estudiar la época de la dictadura franquista, ver sus verdades y sus manipulaciones, así como el reflejo del régimen en el cine del soldado enemigo y de sus ideas “viciadas”. Podemos ver el miedo del régimen ante un enemigo derrotado, pero que para ellos sigue estando vivo hasta el final del período dictatorial, y eso, es historia viva, historia documentada a través del cine. No me olvido de que el cine como tal es una construcción de ficción, ¿pero acaso no lo son muchas de las crónicas en papel? En definitiva, el cine, tanto de ficción como documental, es una fuente documental de primer relieve y tan válida como cualquier otra.

Bibliografía y filmografía.

  • Araguez Rubio, Carlos, La apertura en el cine español de los sesenta: un ejemplo de política cultural durante el segundo franquismo. (Dialnet).
  • Caparrós Lera, J.M. Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier. Ed. Alianza, Madrid, 2003.
  • Caparrós Lera, J.M., Msgí Crusells y Mamblona, Ricard, 100 documentales para explicar historia, Ed. Alianza, Madrid, 2009.
  • De Pablo, Santiago (ed.), La historia a través del cine. Europa del Este y la caída del muro. El Franquismo, Universidad del País Vasco, Guipuzkoa, 2000.
  • Deltell Escolar, Luis, Perdedor arrepentido o traidor incorregible: el soldado republicano en el cine español en el franquismo.(Dialnet)
  • Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Ariel Historia, Madrid, 1995.
  • Gubern, Ramón y otros. Historia del cine español, Ed. Cátedra, Madrid, 2005.
  • Torres Nebrera, Gregorio, Imágenes fílmicas de la España del franquismo. (Dialnet).

Filmografía

  • Balarrasa. 1951. José Antonio Nieves Conde.
  • Canciones para después de una guerra. 1971. Basilio Martín Patiño.
  • Caudillo. 1975. Basilio Martín Patiño.
  • El espíritu de la colmena. 1973. Víctor Erice.
  • Estampas de la Guerra Civil española. 1938. Coproducción hispano-alemán.
  • Franco, ese hombre. 1964. José Luis Sáenz de Heredia.
  • Frente de Madrid.1939. Edgar Neville.
  • Hombre oculto. 1971. Alfonso Ungría.
  • La fiel infantería. 1960. Pedro Lazaga.
  • La patrulla. 1955. Pedro Lazaga.
  • Mourir a Madrid.1963. Frédéric Rosiff.
  • Negro y Rojo.1942. Carlos Arévalo.
  • Queridísimos verdugos. 1973. Basilio Martín Patiño.
  • Raza. 1942. José Luis Sáenz de Heredia.

[1] Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Ariel Historia, 1995. Pág. 15

[2] Ibídem, pág. 18.

[3] Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Ariel Historia, 1995, pág. 34.

[4] Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Ariel Historia, 1995, pág, 37.

[5] Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Ariel Historia, 1995, pág, 53

[6] Caparrós Lera, J.M., Msgí Crusells y Mamblona, Ricard, 100 documentales para explicar historia, Ed. Alianza, Madrid, 2009, pág. 11.

[7] Caparrós Lera, J.M. Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier. Ed. Alianza, 2003, pág. 23

[8] Caparrós Lera, J.M., Msgí Crusells y Mamblona, Ricard, 100 documentales para explicar historia, Ed. Alianza, Madrid, 2009, pág. 19.

[9] Gubern, Ramón y otros. Historia del cine español, Ed. Cátedra, 2005, Madrid, pág, 161.

[10] Caparrós Lera, J.M., Msgí Crusells y Mamblona, Ricard, 100 documentales para explicar historia, Ed. Alianza, Madrid, 2009, pág. 21.

[11] Gubern, Ramón y otros, Historia del cine español, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, pág. 181.

[12] Ibídem, pág. 188.

[13] Gubern, Ramón y otros, Historia del cine español, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, pág. 190.

[14] Ibídem. Págs. 195-197.

[15] Gubern, Ramón y otros, Historia del cine español, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, pág. 212.

[16] Gubern, Ramón y otros, Historia del cine español, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, pág. 279.

[17] Ibídem, pág. 282.

[18] Ib, pág. 295

[19] Gubern, Ramón y otros, Historia del cine español, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, págs.. 337-338

[20] Caparrós Lera, J.M., Msgí Crusells y Mamblona, Ricard, 100 documentales para explicar historia, Ed. Alianza, Madrid, 2009, pág. 189.

[21] Caparrós Lera, J.M., Msgí Crusells y Mamblona, Ricard, 100 documentales para explicar historia, Ed. Alianza, Madrid, 2009, pág. 197.

[22]  Ibídem, pág. 208.

7 Respuestas a “Cine durante el Franquismo

  1. Un articulo interesante, aunque hay algo que a cualquier aficionado al cine le deberia de resultar cuando menos extraño. Durante este periodo se realizaron varias obras maestras que estan en la mente de cualquiera. Tambien multitud de grandes peliculas consideradas muy buenas y en muchos casos con el beneplacito del publico.

    En practicamente los mismos años de democracia, no hay ninguna pelicula que pueda considerarse obra maestra y las grandes pelciculas se cuentan con una mano y sobran dedos. Que el divorcio entre cienastas y publico en general es notorio, no es algo que se pueda discutir, ya que es evidente.

    Entonces…que cada uno saque sus conclusiones

  2. En primer lugar, gracias por el comentario. Este artículo (y lo tenía que haber explicado previamente) es parte de un trabajo sobre el cine documental en el franquismo, pero solo la parte de las películas financiadas por el Sindicato y/o por la Dirección Nacional de Cine y quería mostrar las dos vertientes del uso del cine: como medio de control social o, por el contrario, con la acción de resistencia al régimen dentro de esos círculos. Por ello que no haya nombrados títulos como Surcos, Bienvenido Mr. Marshall, La Tía Tula, La piel quemada,.. y muchísimas otras. En breve actualizaré de nuevo la página con este tipo de películas, tanto de ficción como documental, sobre el cine en el franquismo.

    En democracia si que ha habido bastantes películas, y muy buenas, ya no en lo tocante sobre el franquismo, si no en general, pero si que llevas razón en cuanto que en el mismo período de años la calidad del cine español tras la Transición ha decaído de alguna manera, y por ello el público español y el cine de nuestro país están, como dices, divorciado, aunque creo firmemente que tal cosa ya no es solo por la calidad de las películas sino también por todo el negocio montado detrás y que daría para una entrada amplia.

    Un cordial saludo.

  3. Sabes, lo que me sorprende es que una pelicula como calle mayor, vea mucha mas critica social que en cualquiera de los supuestos creadores actuales. Eso es lo que de verdad me parece indignante

    • Totalmente de acuerdo. Me da la impresión que los creadores actuales se han adormecido con el cambio político de los años 70 y la crítica social ha quedado en un segundo plano, o bien se ha centrado en cosas muy concretas como pudiera ser el tema homosexual, como en Pedro Almodóvar. Si hay una película que contiene una crítica social apabullante (y que se podía extrapolar a la actualidad) es La Tía Tula o Viridiana, donde ambas representan la sociedad de la España profunda y el atraso en todos los aspectos que tenía aquella gente: pobreza extrema, analfabetismo, supersticiones absurdas, la religión como destructora de las ideas,.. Llevas toda la razón en lo que planteas y no es menos cierto la falta de compromiso del cine actual con la sociedad, quizás porque ya no interesa mostrar las “penas” sino entretener al público y tenerlo adormecido y dominado, y en eso, el cine es el mejor medio.

      • Hola, interesante vuestra discusión, pero siento disentir con ambos. Así, a vuelapluma y sin pensar demasiado, se me ocurren muchos títulos posteriores a Franco en los que hay una clara conciencia social y una fuerte carga crítica (y que son, en mi opinión, estupendas películas): “También la lluvia”, “Bwana”, “Las cartas de Alou”, “Barrio”, “Princesas”, “Flores de otro mundo”, “Ispansi”, “1 franco 14 pesetas”, y podría seguir con varias decenas de títulos. Otra cosa es que gran parte del público español esté claramente influido por una campaña mediática de desproporcionadas dimensiones en contra de algunos artistas españoles posicionados políticamente y, claro, que el cine americano maneje los hilos económicos de la distribución de una manera que impide que las películas españolas tengan la promoción de las estadounidenses. ¿O quizá, es que contra Franco vivíamos mejor y éramos más listos? Un cordial saludo

  4. Hola, interesante vuestra discusión, pero siento disentir con ambos. Así, a vuelapluma y sin pensar demasiado, se me ocurren muchos títulos posteriores a Franco en los que hay una clara conciencia social y una fuerte carga crítica (y que son, en mi opinión, estupendas películas): “También la lluvia”, “Bwana”, “Las cartas de Alou”, “Barrio”, “Princesas”, “Flores de otro mundo”, “Ispansi”, “1 franco 14 pesetas”, y podría seguir con varias decenas de títulos. Otra cosa es que gran parte del público español esté claramente influido por una campaña mediática de desproporcionadas dimensiones en contra de algunos artistas españoles posicionados políticamente y, claro, que el cine americano maneje los hilos económicos de la distribución de una manera que impide que las películas españolas tengan la promoción de las estadounidenses. ¿O quizá, es que contra Franco vivíamos mejor y éramos más listos? Un cordial saludo
    +1

    • Que distribuidoras norteamericanas distribuyan en España las propias películas españolas es de delito, desde luego, y no hacen si no alimentar el mercado americano a base de sacarnos el dinero. En cuanto al cine en el franquismo, si que puede ser que contra Franco se viviera mejor, en sentido cinéfilo y opositor, claro, pero creo que al cine de denuncia social y político después de la transición le ha faltado perspectiva histórica y sobre todo de análisis. Estoy a favor de narrar los hechos en el momento que pasan, pues es una fuente de información clarísima, pero esa espontaneidad se refleja luego a la hora de la realización y en muchas ocasiones se puede falsear la historia, hacia un lado o hacia el otro.

      Un saludo y gracias!

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