La Novena


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Todo el mundo tiene en mente las grandes historias entre nazis y americanos que el cine, la literatura, el arte o las novelas nos ha ido señalando desde hace más de 70 años. Toda guerra siempre tiene también pequeñas historias, y es la suma de todas ellas las que conforman el arco histórico de un hecho tan “cataclísmico” como la II Guerra Mundial. Una de esas historias en la protagonizada por una división francesa compuesta por soldados españoles, conocida como “La Novena”.

La historia de ésta compañía comienza en 1939, cuando el ejército franquista se hace con el control total de España. Miles de soldados republicanos huyen hace el norte de África (Marruecos y Argelia), que en esos momentos era protectorado francés, salvo el norte de Marruecos, que era español. Bien, ante éste panorama los españoles, no muy bien vistos por los francesas, fueron internados en diversos campos de concentración y fueron obligados a trabajar en la construcción de un tren que atravesaba el desierto o, en el caso de los militares, a enrolarse en la Legión Extranjera Francesa (LEF).

En junio de 1940 Francia capitula ante el ejército nazi y queda dividida en dos zonas, la Francia colaboracionista de Vichy y bajo Presindencia del Mariscal Petain; y la zona ocupada. Los ejércitos franceses quedaron bajo el mando de Petain. El grueso de los excombatientes republicanos se encontraban en ese momento en Marruecos y las autoridades no sabían que hacer con ellos: integrarlos o mandarlos masivamente a España, donde sus vidas acabarían nada más pisar tierra. Finalmente, los franceses les dieron la opción de enrolarse en la Legión Extranjera o marchar hacia Europa con un futuro incierto: la elegida fue la primera opción. Pero no ayudaron a Francia a luchar contra los aliados, sino que, aprovechando la llamada de Charles de Gaulle en la zona no controlado por Vichy, los republicanos comenzaron a luchar contra los Africa Korps, el cuerpo de élite de Rommel, el mayor general nazi de la II Guerra Mundial. Su lucha fue tan tenaz que consiguieron conquistar la ciudad de Bizerta, en Túnez, en mayo de 1943.

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Los soldados republicanos adquirieron fama y respeto por su lucha antifascista entre las propias tropas francesas hasta el punto que bajo el mando del Comandante Raymond Dronne formaron “La Novena Compañía Blindada”, integrada en la “Segunda División Blindada” del General Leclerc, el inspirador y principal apoyo de los republicanos españoles. Tras África, el siguiente destino fue Gran Bretaña, donde se les preparó para formar parte de los ejércitos que iban a invadir Europa. Finalmente quedaron en suelo británico hasta que, asegurada la costa, pasaron a depender del General estadounidense George Patton. Francia resultó ser mucho más fiera que África y los enfrentamientos entre los miembros de “La Nueve” y el ejército alemán fue realmente cruento en la zona de Alençon, a 180 km. de París. Solo la llegada del británico Montgomery les salvó de una masacre segura. La resistencia que opusieron los republicanos fue tan impresionante que les valió el reconocimiento de todo el ejército aliado y fue punto de inflexión en el avance hacia París.

MD23. Madrid, 10/09/08.- Foto de archivo de la Tanqueta Guadalajara llegando a la alcaldía de París durante la II Guerra Mundial. Esta tanqueta pertenece a la memoria de aquellos soldados republicanos españoles que tuvieron que luchar en la II Guerra Mundial junto a las tropas francesas y en contra de los ejércitos fascistas y nazis, como se relata en el libro "La Nueve", escrito por Jorge Semprún y que sale hoy a la venta. EFE/Ediciones B. ***SOLO USO EDITORIAL***.

En agosto de 1944 París y la Resistencia Francesa (plagada también de republicanos) se sublevan contra los alemanes y, pese a las recomendaciones desde el Alto Mando aliado, Charles de Gaulle decide mandar a una unidad hacia París para evitar que se destruyan los puentes de la ciudad y dificultase la entrada en ella. La compañía elegida es la comandada por Leclerc, y por tanto, la de los españoles republicanos. Fueron los tanques españoles los que liberaron el Ayto. de París, la Plaza de la Concordia o el Hotel Majestic. El general nazi al mando de París, Dietrich von Choltitz, se entregó a los españoles, que fueron los encargados de guardar su vida hasta el momento de la entrega a las autoridades. El reconocimiento a los españoles fue tal que fueron los escoltas de Charles de Gaulle en el desfile de entrada en París.

Pero la historia de “La Nueve” no acaba aquí: solo unas semanas más tarde se lanzan a la conquista del resto del territorio francés y llegan a rescatar ciudades como Andelot o Strasburgo. En Nancy, el propio De Gaulle reconoció la valía de los solados republicanos condecorándoles con la Cruz de Guerra, la más alta estimación militar francesa. Finalmente, “La Novena” quedó estancada en los congelados bosques de Munich hasta que llegaron a formar parte de la toma del último bastión nazi de renombre: el Nido del Águila.

La postguerra fue un momento difícil para todos aquellos combatientes antifascistas que veían en su lucha la próxima liberación de España. No fue así y la Historia de revolvió contra ellos de la forma más dura posible. Pocos han sido los reconocimientos hacia su papel y su importancia en la Liberación de Francia, llegándose incluso a desmerecer su esfuerzo. Por suerte, hoy, 70 años después de la Liberación, el Ayuntamiento de París los ha homenajeado de un forma muy digna, con la presencia del Rey Felipe VI y la alcaldesa de París, Anne Hidalgo, hija y nieta de republicanos. La Historia, ahora sí, les ha devuelto algo del honor que se les debía.

Aquí os dejo el vídeo del homenaje a los republicanos españoles de “La Nueve”

<p><a href=”https://vimeo.com/110559567″>PAR&Iacute;S RECUERDA A &quot;LA NUEVE&quot; Y LOS REPUBLICANOS ESPA&Ntilde;OLES</a> from <a href=”https://vimeo.com/tmextv”>TMEX</a&gt; on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

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Stanley Kubrick ante la historia. Historia y ficción cinematográfica.


Decía Monserrat Huget en un artículo que “la utilización del cine como recurso de enseñanza de la Historia había crecido espectacularmente en los últimos diez años”. Esto lo escribía en el año 1999, ya han pasado 15 años y ésta frase se podría haber escrito hoy. Está claro que para los historiadores la utilización de esta fuente necesita mucho cine visto, mucho cine leído y mucho cine comprendido. A simple vista, llama la atención en primer lugar la evidencia de que el material sobre el que se debe trabajar, las películas, constituye un patrimonio histórico que no se ha tenido en cuenta y cuya preservación plantea serias dificultades, no hablemos de manipularla de una forma, por así decirlo, “correcta”. no existen políticas serias de recuperación de este tipo de bien cultural, el de las cinematografías nacionales, y de que dicha recuperación, a menudo dispersa y en manos privadas, requiere de unos presupuestos considerables.

En palabras de la propia Huget: “Una película, cualquier película, desde el momento en que se ha confeccionado y estrenado en una sala de proyección, se convierte en una narración que recoge de una forma más o menos consciente aspectos del contexto histórico. Cuando la narración cinematográfica es, de forma consciente, una construcción histórica, se dota a sí misma de una doble intencionalidad ante la reconstrucción del pasado, la del tiempo que intenta narrar y la del propio momento histórico en que fue elaborado como producto cinematográfico […] Al mismo tiempo, las películas constituyen productos culturales de autoría colectiva, rasgo que testimonia mejor que ningún otro una de las esencias del mundo contemporáneo: el protagonismo de las acciones del grupo. Como documento, el film testimonia un pasado, pero a la vez se valida como sujeto de la Historia de nuestro siglo, contribuyendo a la construcción de nuestra propia realidad. Como documento, el film goza de un planteamiento de partida que nace de la intencionalidad narrativa y de los elementos que se seleccionan para construir dicha narración”.

La historicidad de una película se extrae de su mera pertenencia a un tiempo anterior al nuestro. Sin embargo, cuando de una película llamada histórica se trata, hemos de admitir además que debe darse una intencionalidad de localización y de reconstrucción temporal específica, planificada y llevada a término a partir de un trabajo de documentación meticuloso. Es ahí donde la imaginación del creador se alía con la tarea convencional de búsqueda histórica y donde ésta incide significativamente en la calidad del producto final.

Existen films históricos que presentan a personas y a personajes históricos reales dentro de un contexto histórico real. En otros, los personajes inventados desarrollan su acción dramática en un contexto histórico preciso. Finalmente, algunas reconstrucciones de época describen a protagonistas ficticios en un contexto histórico no definido con claridad.Un buen film de Historia obrará en el sentido de responder a las interrogantes del espectador, pero también habrá de ser susceptible de ser interrogado repetidamente, como cualquier texto o documento histórico. Sólo si somos conscientes de esta posibilidad seremos capaces de trabajar con un film histórico de igual manera que lo haríamos con un libro de Historia.

Pero saliéndonos del marco teórico sobre la relación entre el Cine y la Historia, pongamos un ejemplo de un director que ha llevado al cine en muchas de sus películas la Historia: Stanley Kubrick.

Kubrick ha querido ser un director total, completo, objetivo que alcanzó a partir de convertirse en uno de los personajes más extraños del panorama cinematográfico mundial. Las películas que vamos a destacar están inmersas en las dos políticas de producción (control por parte del productor o Estudio y la libertad que el director consigue al producir sus propias películas), lo que no resta valor al trabajo de Kubrick en cada caso, sino más bien reafirma la intención del director por sacar al máximo partido en cualquiera de las circunstancias
de producción en las que se ha visto inmerso.

Primera Guerra Mundial (Senderos de gloria, 1957)

Senderos de Gloria 2

Se parte en este caso de unas historias reales, unos datos que documentan lo acontecido en el desarrollo de la Primera Guerra Mundial. El fusilamiento de inocentes durante este conflicto fue investigado por numerosos historiadores desde los años treinta del siglo XX. Teniendo como referencia estos textos y, especialmente, la novela de Humphrey Cobb “Paths of Glory“, Kubrick y sus colaboradores (Calder Willingham y Jim Thompson) firmaron
un guión de gran dureza en su fondo que, ineludiblemente, llevó emparejada una estructura formal de gran impacto. La historia se centra en el fracaso que las tropas francesas han de asumir al no conseguir alcanzar una colina dominada por los alemanes en plena guerra mundial, en 1916. Tal fracaso obliga al general Mireau a convocar un consejo de guerra y juzgar a tres soldados elegidos al azar para convertirlos en chivos expiatorios, ocultando otros secretos personales, en especial aquellos que le puedan convertir en el hazmerreír de Francia.

Situados en el contexto histórico (Francia, 1916), se nos habla de soldados abatidos que logran contraatacar sin descanso; de tierras de nadie surcadas por más de 750 kilómetros de trincheras; de un frente que apenas cambió
a lo largo de dos años; de la tragedia vital de quienes se encuentran inmersos en una contienda gris, de la que apenas saben si servirá de algo. La imagen que Kubrick ofrece de los soldados a lo largo de la trinchera
es muy clara: la tragedia se palpa en los rostros embarrados y sucios de todos aquellos que sólo quieren, en apariencia, matar alemanes (porque así se lo dice Mireau, el oficial de campo); también dejan traslucir que les gustaría estar en su casa, con su familia, algo que debiera estar en contra de los ideales patrióticos de todo soldado. El debate sobre el honor, el patriotismo, la defensa de la patria (a la que retornarán durante el juicio), pierde aparentemente su fuerza cuando Dax decide avanzar hacia la colina con su regimiento. La obediencia a los mandatos de los superiores son asumidos paulatinamente por todos aquellos según su escalafón. Y la fe ciega que los soldados tienen en Dax también se rompe en aquella pieza del engranaje (el teniente Roget) que ha demostrado cobardía (y por lo tanto es digno de un consejo de guerra). También se rompe cuando Mireau, al ver que no sale el resto de la tropa en ayuda de Dax y su regimiento, decide bombardear sus propias trincheras, y es desobedecido por el capitán de artillería Rousseau, quien cumple escrupulosamente su deber al no disparar sobre fuerzas propias sin orden por escrito. 

El castigo por la desobediencia y la rigidez de la casta militar francesa en la I Guerra Mundial (1914-1918) han sido pocas veces llevadas al cine con una brillantez y de forman tan brillante. Sin duda, una de las mejores películas sobre el tema.

Impero Romano (Espartaco, 1960)

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Del autor de la historia publicada en 1951, el neoyorquino Walter Erigson Fast, autor de diversas novelas sobre acontecimientos históricos, se debe recordar su pertenencia al Partido Comunista en la época de máxima actividad de la Comisión de Actividades Antiamericanas, circunstancia que a finales de los años cincuenta del siglo XX la industria del cine tenía muy presente antes de abordar una producción que pudiera provocar revueltas sociales (la actuación de la Legión Americana y otras asociaciones civiles). Lo mismo cabe decir del autor del guión, Dalton Trumbo, uno de los famosos «Diez de Hollywood» que fueron perseguidos por la triste y a la vez famosa Comisión del senador McCarthy, que tuvo que firmar con seudónimo en varias ocasiones pero que, con esta película, logró recuperar de nuevo su nombre. 

Aparentemente nos encontramos con una película «de romanos», una película histórica que, ineludiblemente, hay que verla desde dos posturas: el rigor histórico y la validez de los hechos desde la perspectiva de los años sesenta. El rigor histórico puede ser discutible: del personaje principal, de Espartaco, se dejan en el tintero algunas cuestiones. Una fundamental es: ¿por qué no se habla de su etapa en el ejército romano?, ¿Por qué se le ve inmerso en la dinámica de la escuela de gladiadores tras pasar por unas canteras, justificando su pasado con cuatro apuntes? No obstante,  desde la perspectiva del año de su producción, la película encierra muchas más virtudes que defectos, porque la grandeza de disponer de películas como Espartaco sólo se valora cuando se trata de comprender, desde un tiempo presente, el pasado y alcanzar a entender el valor de la historia, de su mensaje, de la existencia de ciertos personajes, desde una época reciente igualmente compleja, ideológicamente heterogénea y socialmente conflictiva. 

Espartaco no fue un hombre culto, pero aprendió rápidamente porque la vida fue un cúmulo de experiencias que le hicieron llenar esos huecos. No sólo ha tenido que sobrevivir mil y un contratiempos, sino que también hubo de moverse al margen de una amistad que le permitiera sustentar alientos y esperanzas. Es un hombre que no puede soportar el empleo de la fuerza; sin embargo, se ve obligado a luchar con los demás, a mantener un duelo sin fin con todo lo que le rodea. Resulta muy interesante en este sentido que en la película Kubrick decida resolver el primer combate de Espartaco de manera que no sea dado muerto y, sin embargo, él no provoque la de su contrincante, sino que éste sea herido por un guardia de la escuela y rematado por Marco Craso, cuando el patricio y sus amigos visitan la casa de Batiato. El decoro, la moralidad, va a ser otro de los aspectos que se perfilen a lo largo de la historia, a partir de dos propuestas: la de los gladiadores (especialmente en la relación entre Espartaco y Varinia) y las de lo patricios y aristócratas romanos. Una doble perspectiva de lo que se entiende y valora en cada uno de los estratos sociales dibujados. 

Espartaco quizás no sea una película, en algunos casos, muy veraz a la luz que se tienen de la vida de Espartaco pero si muestra de forma alegórica los EEUU de mediados del siglo XX con la excusa, acertada, de una película “de romanos”.

La Guerra Fría (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1963)

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En este proyecto Kubrick abre una nueva vía al estudio del hombre, de una sociedad, en un momento histórico muy concreto: la Guerra Fría, el enfrentamiento entre las dos grandes potencias surgidas tras la Segunda Guerra Mundial. El lanzamiento de las bombas atómicas generó una inquietud política mundial que se tradujo en una serie de extraños «estados de ánimo»en los más diversos individuos; especialmente, entre la clase política y militar, constituidos en defensores de los valores morales de un país. En esta película nos acercamos a la Historia desde una perspectiva de ficción, en la que su director recrea una situación política disparatada, en un contexto sociológico determinado, con grandes dosis de ironía y crítica, remarcando personalidades como referencias ineludibles a actitudes nacionales que enfrentan la diversidad de posturas democráticas y autoritarias. 

El extraño argumento que elabora Kubrick queda muy bien definido en las personalidades que logra reunir para desarrollar la trama. Por un lado Ripper y Mandrake, locura y cordura, angustia psíquica —paranoia— y serenidad de espíritu; por otro la extraña actitud del general Buck Turgidson, personaje absurdo que no es capaz de comprender el alcance de los acontecimientos y sólo piensa que esta reunión le ha interrumpido su encuentro amoroso; por último, la relación presidente Muffley, general Turgidson y doctor Strangelove, desarrolla un final que tiene mucho que ver con la trayectoria del mayor T. J. King Kong, como el dejarse llevar, cual cabalgadura, por la bomba atómica que consigue soltar finalmente. Políticos o militares. ¿Quién debe decidir? Esa es la cuestión que se pone sobre la mesa de la reunión de emergencia en el Pentágono. Dos maneras de ver el problema, sin que se produzca una mínima propuesta de solución.

Todos tienen la razón y ninguno la capacidad para razonar fríamente sobre lo que sucede. El general Turgidson se acalora con tal fuerza e irresponsabilidad que se dedica a solucionar sus problemas de cama y a contar el tiempo que falta para que se produzca la gran explosión. Kubrick vuelve a plantear, en la conversación que mantiene Turgidson con el presidente Muffley, cuestiones que ya hemos visto en Senderos de gloria. Volvemos a encontrarnos con que unos pocos deciden lo que le ha de pasar a una inmensa mayoría. Lo que Kubrick saca a la luz es que si realmente nos enterásemos los hombres de la calle de lo que se habla en las más diversas reuniones de alto nivel político y militar, nos quedaríamos boquiabiertos de la frivolidad con que se abordan muchas cosas —resulta difícil que el sexo no ocupe una parte de la misma—, sobre todo cómo se utiliza el respaldo del ciudadano. Es como la escena de la llegada del embajador soviético, cuando el oficial encargado de atenderle, y ante la petición de puros habanos, le ofrece puros jamaicanos y él responde: «yo no apruebo el trabajo de criados de imperialistas» a lo que el oficial le contesta: «¡Ah! Sólo el de comunistas». Este es el eterno debate: comunismo y capitalismo; el espionaje; el miedo a que las ideas traspasen las fronteras…

En palabras de Emilio García Fernández “El mensaje es duro, perverso, y llega como ráfaga de ametralladora a todos los espectadores. En una parábola política y militar plagada de metáforas comprensibles desde su sencillez; y principalmente la incomunicación. Y no sólo la que se establece entre la base aérea, el Pentágono y los bombarderos, sino la que se produce entre Ripper y Mandrake, entre los presentes en la Cámara de Guerra, entre Muffley y Dimitri; todos hablan pero no se escuchan.  El teléfono deja de ser el instrumento de contacto —sólo sirve para desencadenar el conflicto—, incluso por falta de monedas. Es el presente —el del año 1963— sumido en un caos, dominado por un pasado que se proyecta en una iconografía que lamentablemente está repleta de estereotipos difíciles de olvidar. Por eso Kubrick insiste hasta el final de la historia; la definición del personaje del doctor Strangelove es ejemplar: un científico llegado del universo nazi, disminuido físicamente, al que le resulta imposible controlar su cuerpo, que siempre responde cuando su mente propone alguna idea nazi; y mucho más cuando lo que dice surge de una fuerza interior que parece transmitirle las palabras (un tanto similar a lo que le sucede a Ripper, que no deja de escuchar voces interiores que le invitan a decidir su absurda actuación).

Muchas más películas realizó Stanley Kubrick sobre una base real y que han pasado a la Historia del Cine (y a la Historia) como películas rompedoras, innovadoras y con una base histórica veraz o al menos basadas en unos hechos verosímiles. Hablamos de La chaqueta metálica, Barry Lyndon o 2001, una odiea en el espacio. No es posible aquí hacer una relación de todas ellas y por eso dejo un par de enlances desde donde he extraído toda la información de este artículo para aquellos que le pique la curiosidad y la necesidad de saber y reflexionar.

 

Este artículo ha sido escrito a partir de los textos de:

El 23-F. Historia y cine.


     la-transicion-espanola-imagenes-de-los-anos-que-cambiaron-nuestr-a-historia-9788497857819Con la muerte del dictador Francisco Franco el 20 de noviembre de 1975 se iniciaba en España un proceso de transformación política conocida como “La Transición”. Sin meterme en muchos y aburridos detalles señalar solamente a los protagonistas de aquella época tan discutida en el Historia de España. A saber, el Rey Juan Carlos I, Adolfo Suárez, Santiago Carrillo y Felipe González.

     En Historia, los límites de comienzo y fin de una determinada época son muy difíciles de señalar, aunque para simplificar la cuestión podemos situar ese principio con la muerte de Franco y el final con el triunfo electoral del Partido Socialista en 1982. Fue una época tremendamente conflictiva donde la dialéctica entre Gobierno y Ejército siempre estuvo al borde de las armas. Ese día llego el 23 de febrero de 1981.

     En medio de una crisis política en el seno del Gobierno presidido por Adolfo Suárez (debido, entre otras cosas, a la política respecto a lo militares llevada a cabo por el vicepresidente Gutiérrez Mellado; la poca efectividad en la lucha contra ETA (que no hacía más que acribillar a miembros destacados del Ejército y la Guardia Civil) y la legalización del PCE, el enemigo número 1 de la España nacional-católica) el teniente-coronel de la Guardia Civil, Antonio Tejero, entraba en el hemiciclo y daba el primer intento de Golpe de Estado.

     El momento no fue casual: aprovechando que Adolfo Suárez había dimitido semanas antes como Presidente, la Guardia Civil entra a punta de pistola en el debate de investidura de Calvo Sotelo, a la sazón nuevo jefe del Gobierno. Son momentos de angustia para todos los parlamentarios que ven como lo que habían construido se iba desmoronando como una cascada.

     Pero, ¿cómo se había llegado hasta aquí? La situación política había decaído bastante ya a finales del verano de 1980. Adolfo Suárez, otrora el gran político, el “arquitecto del nuevo Estado”, había comenzado a dar tumbos en su política, se refugiaba en la Moncloa y no consultaba sus decisiones con sus ministros. Sólo le era fiel a su Vicepresidente, Gutiérrez Mellado. Su desprestigio fue en aumento y los que antes le respetaban (PSOE, UCD, el Rey y, hasta, cierto punto, los militares) comienzan una política de acoso y derribo que se canaliza en el discurso del Rey en la navidad de 1980. Incluso en su partido, la UCD, ya no lo quieren. Ante esta situación, Adolfo Suárez decide dimitir.

     El ejército, miembro permanente en la inestabilidad, conspira desde el día siguiente a la muerte de Franco. El “búnker”, el núcleo duro del ejército de Franco, no ve con buenos ojos el cambio y menos aún conforme pasa los meses y Suárez y Gutiérrez Mellado empiezan una política de ascensos y jubilaciones forzosas que pretende aparcar de los mandos militares a los posibles golpistas. A esto se le une que ETA sigue matando a diestro y siniestro contra el ejército sin que la opinión pública ni el Gobierno hagan mucho por ellos. El ejército, que había sido el elemento vertebrador de la España franquista, ve como su espacio y su importancia están siendo aparcados. Y esto no lo puede tolerar. Tras varias reuniones previas, el teniente-coronel de la Guardia Civil. Antonio Tejero; el Capitán General de Valencia, Milans del Bosch y el antiguo secretario del Rey, el general Alfonso Armanda, ponen en marcha un plan que acabe con Suárez y el gobierno parlamentario para sustituirlo por un Gobierno de concentración entre los militares , el PSOE, UCD y Alianza Popular, quedando excluido el PCE.  Así, el 23 de febrero de 1981 se da el golpe de Estado. Como ya sabemos es un golpe fallido a causa de varios factores: no hubo una coordinación fluida entre los distintos miembros del mando, a Tejero se le fue de las manos el sitio al Congreso con los disparos en el hemiciclo y no aceptó un gobierno en el que Milans del Boch no estuviera y, sobre, todo, el golpe no contó con el beneplácito directo del Rey. Y este es el centro de todo el golpe: el Rey Juan Carlos I de Borbón.

     El Rey aupó a Suárez al poder. Lo consideraba un hombre de confianza desde que se conocieron a mediados de los años 60 y lo convirtió en el arquitecto de su proyecto. Pero Suárez, que parece tener un ego a veces desmedido, no quiere ser el Presidente elegido por el Rey sino el Presidente elegido por los españoles. Y lo consigue con la victoria electoral de 1978. Desde entonces su política se hace personalista, no despacha con el Rey los asuntos de Estado y éste ve como joven salido del franquismo realiza, a sus ojos, una política que puede poner en peligro la democracia y con ella al propio Rey, que liga su destino al nuevo sistema político.

         Una vez dado el golpe por Tejero se pone en marcha el dispositivo militar: desde Valencia, Milans saca los tanques y pone la cuidad en estado de excepción; en Madrid, desde el Cuartel de la Montaña se disponen a sitiar las calles de la capital mientras el General Armada ha de ir hasta la Moncloa para pedir al Rey que lo nombre Jefe del Gobierno y lo mande al Congreso a pactar el gabinete. En Valencia todo sale bien pero en Madrid se tuercen las cosas: pocas unidades se deciden, o dudan, en seguir el golpe y solo parte de la unidad Brunete sale a las calles. El caso más grave es el de Armanda. Convencido de que el Rey aceptará la situación nunca consultó directamente con él los planes pese a mostrarse convencido de su apoyo. El batacazo es enorme cuando el Rey,  en un principio, no apoya el golpe e incluso lo condena y manda a todos los Capitanes Generales que permanezcan en sus cuarteles. Esta situación de vacío de poder se mantiene durante toda la noche hasta que el Rey, en un mensaje televisado y ambiguo rechaza, públicamente, a los golpistas del Congreso. Es este un mensaje ambiguo porque en él dice que debe respetarse la legalidad vigente: esa legalidad vigente amparaba al Gobierno de Calvo Sotelo, sí, pero también a un posible gobierno de concentración dirigido por los militares. El papel del Rey ha sido discutido ante esta posible ambigüedad pero el caso es que su mensaje en RTVE señaló el fin del golpe, que terminaría con Milans acuartelado, Armada acabado y Tejero cediendo.

     En España no somos muy pródigos a la hora de contar nuestra historia y menos si ésta toca asuntos delicados. Sólo en el campo del documental se ha podido expresar de forma amplia distintos tiempos de nuestra historia. El 23-F cuenta solo con una película y varios documentales de discutible consideración y realización.

    El mejor documental expositivo de ese momento es “El 23-F desde dentro“. Dirigido por Joan Úbeda y Uri García, nos cuentan los entresijos del golpe, sus protagonistas, los planes y las consecuencias de su fracaso. Es fácil de entender pues está excelentemente montado. Dos miniseries de TV se han realizado sobre el golpe y no sabría decir cual de las dos es peor: “23-F, el día más difícil del Rey” o “23-F, historia de una traición“. Ambas producciones tienen ese aire casposo y con un rigor histórico un tanto discutible. Las actuaciones son bochornosas y el montaje no ayuda en nada a entender la situación si no se tiene unos mínimos conocimientos previos. Pero el gato al agua se lo lleva “23-F. La película“. Dirigida por Chema de la Peña y protagonizada por Paco Tous, el inefable policía de “Los hombres de Paco” como Tejero, Juan Diego como Armanda, Fernando Cayo como el Rey y Mariano Venancio como Milans, esta producción saca lo peor del cine español. En aras de ser rigurosa, que no lo es tanto, descuida un guión confuso y un montaje distraído. Las actuaciones no se ni como calificarlas. Al director/a de casting le diría que posiblemente ha sido su peor trabajo en el cine: para una película histórica no puedes coger a un tío identificado para siempre en un papel como es el caso de Tous/Tejero. Yo solo veo al policía de serie y no a un posible Tejero; lo mismo me pasa con Juan Diego, actor enorme pero que no acierta a dar con la personalidad de Armada, presentado aquí poco menos que a un esquizofrenico con cara de pasmado. La guinda la pone Fernado Cayo. Este actor, identificado como el amigo gay de “Manolo y Benito,” hace un Juanjo Puigcorbé  e imitando la voz del Rey parece aún más el amigo gay de Manolo y de Benito.

     Está película y TV movies son sintomáticas de la carencia de un buen cine histórico en España salvo algunas honrosas excepciones como pueden ser “Canciones para después de una guerra” o “Queridísimos verdugos”.

Una  recomendación literaria: “Anatomía de un instante”, de Javier Cercas.

Parejas de cine


 marlene y sternberg         Desde los incios del cine Europa se convierte en potencia primeriza pero conforme avanza el sistema de estudios en Estados Unidos y en Europa el cine se va convirtiendo en un instrumento valioso para la propaganda política, así como se corta la libertad de realizadores y actores y actrices, estos empiezan a emigrar, forzada o voluntariamente, hasta el país norteamericano. Hablamos,  en una primera oleada alemana, de los Ernst  Lubitsch, Emil Jannings, Wilhelm Dieterle, Karl Freund, Marlene  Dietrich o Paul Leni.

          La última  desbandada  del  cine alemán se  produjo  con la  llegada de  Hitler al poder en 1933, en el segundo gran éxodo del cine alemán, que lo  dejaría tocado  de muerte  hasta  los  años  sesenta.  Forzado  por los  dramáticos  acontecimientos  europeos, la gran emigración es  la de  los  judíos  austríacos. Trabajaban todos en Berlín y se harían famosos posteriormente  en Hollywood: Robert  Siodmack,  Billie  Wilder, Kart Siodmack,  Fred Zinnermann, Edgar G. Ulmer y Joseph Von Sternberg. A ellos se unieron,  Max Reinhardt, Max Ophüls, Paul Czinner, Joe May, Peter Lorre y Leontine  Sagan o Fritz Lang.

         Dos de esos emigrados formaron una pareja cinematográfica esencial en los primeros pasos de Hollywood: Marlene Dietrich y Josef von Sternberg.

         Von Sternberg (Viena, 29 de mayo de 1894 – Hollywood, California, 22 de diciembre de 1969) es uno de los directores más importantes e influyentes de la Historia del Cine. Películas como La ley del hampa, El Ángel Azul, Marruecos, El Expresso de Shangai, Capricho Imperial o Crimen y Castigo son algunas de las piezas más destacas de su filmografía y del primer cine clásico de Hollywood.

         Sternberg fue el primero, y  todo un maestro de la fotografía, en crear ambientes, superando siempre de sobra el hàndicap de rodar en estudios. Nunca hizo una película en color, pero la riqueza de sus imágenes conseguía por sí sola un color especial; desde luego, si aprendió algo sobre los experimentos del primer cine alemán, fue la creación, a través del uso expresionista de luces y sombras, de fascinantes y heterogéneas atmósferas. Estuvo dos veces nominado al Oscar, por Marruecos (1931) y por El embrujo de Shangai (1932). Es uno de los directores que deberían tener más reconocimiento del que tienen.

         Sternberg siempre utilizó en su equipo y en su reparto a actores venidos de Alemania siempre que pudo: dos de ellos fueron Emil Jannigns y Marlenne Dietrich. Ésta última es el gran descubirmiento del realizador alemán y su auténtica musa. Desde que el director descubriera a la jovencita ideal para atormentar a Emmil Jannings en ‘El ángel azul’ (1930), sus manos  fueron modelando ese trozo de cine universal. En los tiempos del mudo las morenas eran malas y las rubias buenas, en manifiesto maniqueísmo estético. Marlene cambió esa imagen y aportó su propio canon alejado de sexo confundido y extremada sofisticación en las maneras y en las caladas al cigarro. En ‘Marruecos’ (1930) canta ‘Quand l’amour meurt’ vestida con chistera y traje masculino y besa a otra mujer, dando aplausos al sueño lesbiano. Ella radia indiferencia y dominio. Y siempre está el enamoramiento como una trampa para pájaros. Marlene está siempre como salida de un pasado con muchos de esos cepos. Sólo en ‘Capricho imperial’ (1934) se muestra su evolución desde cuando es ingenua hasta cuando es “la Dietrich”. A Shangai Lilly de ‘Expreso de Shangai’ (1932) o la Amy Jolly de ‘Marruecos’, en huida constante, confieren el fondo desdorado a su triste camerino individual. Quizá estas dos películas sean las más logradas, cálidas y nocturnas las dos. Consumaron, en pareja, Sternberg-Dietrich, una carrera mayúscula en medio decenio. Para ella él fue su director favorito y además su Pigmalión. Para él un hallazgo insustituible.

Estas son las cinco colaboraciones de Sternberg y Dietrich:

El Ángel Azul (1930)

          Obra maestra del principio dice cine sonro, Dietrich consigue volver loco a un reputado y estricto profesor. Supone el descubrimiento de Marlene.

Marruecos (1930). 4 nominaciones al Oscar (Director, Actriz, Dirección Artística y Fotografía)

          Primera nominación para ambos en los Oscar, cuenta la historia de amor a tres bandas entre una cantante de cabaret, su novio y protector pintor y un soldado de la Legión Extranjera francesa.

El expreso de Shanghai (1932). 3 nominaciones y 1 premio Oscar (Película, Director, Fotografía)

          Drama aventurero que da a Marlene su sitio en Hollywood. Tras ser rechazada, Lily decide hacer un viaje en tren destino a Shanghai. Allí se encuentra con el hombre que la había repudiado, en medio de una ataque de los chinos.

Capricho Imperial (1934)

          Drama histórico ambiantado en el siglo XVII. Dietrich es una princesa educada como tal y es obligada a casarse con el zar Pedro I. Su matrimonio no será un camino de rosas.

El diablo es una mujer (1935)

         Película ambientada durante los carnavales en España. Romance entre una tabacalera y un oficial del ejército y una de las obras más taquilleras de la pareja.

Cine y propaganda (I): El cine nazi.


nazi         Si hay algo que todo gobierno autoritario (y no tan autoritario) quiere controlar es la información y la propaganda. Desde la invención del cinematógrafo los poderes sociales han intentado, y en muchas ocasiones lo han conseguido, que el cine sea el medio de difusión de sus ideas. El primer gran momento del séptimo arte como arma propagandística llega de la mano de la II Guerra Mundial (1939-1945). Tres de las grandes potencias armamentísticas que usaron el cine como propaganda de sus ideas y lanzaron los fotogramas contras sus rivales y de forma aleccionadora con sus ciudadanos fueron los EEUU, la Alemania del Tercer Reich y la URSS de Stalin.

          En este primer capítulo veremos algunas de las grandes películas que la Alemania nazi produjo bajo el amparo del Ministro de Propaganda, Goebbels, y el mismo Hitler. La herencia que dejó el nazismo es impresionante: más de mil películas entre largos y cortometrajes sin contar los documentales ni noticiarios.

          Hoy se reconocen en el cine del Tercer Reich unos pocos elementos comunes dentro del fascismo y el totalitarismo: el desprecio por el cine de autor y y un marcado carácter popular de las producciones [1]. Por supuesto, todas esas producciones estaban estatalizadas bajo unas rígidas normas y sometidas a un control férreo y a una censura brutal. La primera ola propagandística llega en 1933 y sirve para consolidar la imagen del hombre nacionalsocialista. Esta primera etapa fue débil y no produjo grandes películas. Es a partir del estallido de la II Guerra Mundial en 1939 cuando la maquinaria propagandística nazi coge músculo.

          La primera gran producción es El judío eterno (1939). La posición que toma este documental es demoledor: al idealismo alemán se enfrenta el egoísmo judío, que rebaja los valores de la genialidad a la calidad de mercancía. Los judíos son difamados y denunciados como parásitos y gorreros y la película deja una escena comparativa terrible: los judíos son ratas (en Malditos Bastardos (2009), el general Hans Landa retoma esta idea y la describe de forma ingeniosa).

          Un año después, en 1940, se filma El judío Süss. Desde el Ministerio de Propaganda se prohibió tildar a esta película como antisemita. Süss es un judío financiero ladino que en tiempos del conde Von Württemberg le proporcionó recursos para la soberanía absoluta. Podríamos estar ante uno de los típicos recursos antisemitas como son la usura y el patrocinio interesado, pero el desenlace de la película es otro: Süss debe morir porque se acerca como judío a una dulce doncella alemana, prometida de un un honrado escribiente. El judío es representado aquí como usurero, lujurioso y corrupto por el simple hecho de ser lo que es, judío. El historiador francés Georges Sadoul recuerda que esta película fue instruida como medida preparatoria para el uso prescrito de la estrella de David, para las deportaciones y las tomas de rehenes.

             En 1944, cerca ya del fin de la guerra, se rueda El Führer regala a los judíos una ciudad.  Con esta película se pretendía mostrar lo bien que les iba a los judíos en el campo de concentración de Theresienstadt (Checoslovaquia). Lo que esta película mostraba a los países neutrales y a la Cruz Roja Internacional era la total transformación de un escenario del horror en un estudio de cine. Mercancías en los mostradores, alimentos sobre las mesas, trabajo en las manufacturas y descansos con música y deporte eran las escenas del día a día del trabajo productivo de los judíos. En ese campo murieron centenares de judíos.

          También en 1944 aparece Kolberg. La película se centra en las guerra napoleónicas y cuenta las hazañas de la cuidad alemana de Kolberg en la resistencia antes las tropas de Napoleón.

          En cuanto a la propaganda de guerra, desde 1933 estuvo a cargo del Karl Ritter, que fue nombrado director de la UFA, la gran productora alemana. Las películas de Ritter contaban con un presupuesto mastodóntico pero de una calidad pésima [2]. Stukas (1941), Verräter (1936) y Besatzung Dora (1943) fueron las más famosas. En G.P.U. (1942), el blanco es la temible policía soviética y donde se muestran sus actividades clandestinas en la Europa Occidental. Tras perder de la Batalla de Stalingrado, Goebbels dejó de ordenar filmes anti-soviéticos con el objetivo de no aumentar las iras de un enemigo con el que cada vez convenía más pactar un cese el fuego.

          Curiosamente fue una mujer una de las grandes directoras de la propaganda nazi fue Leni Riefenstahl. En El triunfo de la voluntad (1935) marca el inicio de las colaboraciones con el Tercer Reich filmando las jornadas del partido nacionalsocialista en Nuremberg al tiempo de llegar Hitler al poder. Dos años antes, en 1933, ya colaboró con los nazis en la filmación de La victoria de la fe en la cual desfilan todas las figuras del emergente partido NAZI. Finalmente dirige Día de la libertad: Nuestras Fuerzas Armadas (1935), su película más propagandística del ejército alemán.

          Muchas más fueron las producciones de la maquinaria alemana durante la II Guerra Mundial y cuyos efectos se dejaron sentir en la población alemana que en numerosas ocasiones fueron colaboradores silenciosas de las atrocidades de las tropas germánicas y cuya base tenía en el cine un gran porcentaje.

Notas:

1. Monterde, J. E. Torreiro, C., Historia General del Cine, vol. VII, Europa y Asia (1929.1945). Pág. 195.

2. Ibídem, pág. 223

Cine e Historia: La Edad Media (II). La arquitectura medieval en el Hollywood clásico.


          En el anterior post analizaba algunas de las películas señeras que el cine ha filmado basadas en la Edad Media. Si el cine del medievo recoge toda la tradición literaria, qué decir de la herencia recogida de la arquitectura.

          La eterna confusión estilística que en muchas producciones caracteriza a los decorados de Hollywood resulta más confusa aún a la hora de enfrentarnos a los castillos, palacios y paisajes urbanos medievales. No todos los períodos, desde el paleocristiano hasta el gótico más tardío, fueron representados en el cine: la arquitectura imperial bizantina  ni aparece. Lo normal era mezclar el Románico con el Gótico e incluso con el Renacentista.

         Pero, ¿cómo se muestra la arquitectura medieval en el cine?. Las residencias reales y principescas, es decir, los castillos y palacios son construcciones almenadas y rematadas en torres o torreones, construidos en sillares de forma arquetípica. El mejor ejemplo es el castillo de Robin Hood (1922). El director artístico, Wilfred Buckland, realizó un imponente decorado de ocho torreones, marcado, sin duda, por la influencia del arquitecto Richardson. Del mismo estilo son los decorados de El ladrón de Bagadad o Ivanhoe

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          Hacia los años 30 los diseños góticos tienden a simplificarse (seguramente en un alarde de ahorro económico) al tiempo que se acentúa la imagen siniestra que Hollywood quiso dar de la Edad Media, imagen que ha traspasado la mente de la sociedad en un grado aún mayor que los manuales renacentistas.  Esta desviación de la realidad estaba ligada a la imagen anglosajona de la Edad Media como una época de oscurantismo e intransigencia religiosa más que a la imagen caballeresca, ambas alejadas un tanto de la realidad. A esto podemos añadirle la “novela gótica”, donde el escenario arquitectónico juega un papel trascendente en lo sobrenatural. La película más importante de este período sea posiblemente El Jorobado de Notre Dame, tanto la versión de 1923 como la de Disney.

                        jorobado

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           Pero la identificación definitiva del gótico como imagen terrorífica vino de la mano de Drácula (1930), cual castillo ruinoso y lleno de telarañas ha sido la imagen del “terror ojival” desde entonces. Del mismo período es Frankesntein (1935) o Elizabeth the Queen (1939).

castillo dracula

castillo fracula

          El otro gran tema de la arquitectura medieval ha sido la iglesia. Un ejemplo característico es el que hemos visto en El jorobado de Notre Dame. The World and his Wife o Whiff of Heliotrope.

          Muchos son los ejemplos que desde el inicio del cine han ido conformando la imagen de la Edad Media en la mentalidad colectiva como una época de oscuridad, superstición y miedo y el cine a acentuado esa imagen que no desprende  muchos visos de realidad.

CINE E HISTORIA: LA EDAD MEDIA (I)


Las relaciones entre el cine y la Edad Media empezaron con la fantasía de las películas de aventuras llenas de caballeros espléndidos y damas de larga cabellera. Dentro del género hay un abismo entre las películas de Errol Flynn o de Richard Thorpe y los films de Ridley Scott o Paul Verhoeven, no dando importancia a una más que otras, pero si marcando de manera decidida los diferentes estilos. Es posible que con el paso de los años veamos películas ambientadas en la Edad Media que sean más realistas, como puede ser el “Robin Hood” maduro de Rusell Crowe, pero dudo que llegara a ser tan emocionante como el “Robin de los bosques” de Flynn. Los temas tratados en este tipo de películas (olvidándome del trasfondo pseudopolítico-intelectual-humano que muchos críticos se empeñan en ver y que, quizás por ignorancia o vagueza no veo por ningún lado)  son el mundo de la caballería, del honor, los torneos y justas, la pobreza, el hambre, la guerra, la peste, los abusos políticos,…

El problema de la Edad Media es que se suele escapar por infinidades de madrigueras debido a nunca hubo un Lumiére o un Edison que inmortalizara la vida de la época, sino que se debe basar en libros, crónicas o cartas para poder entender una época convulsa como ella misma.

Par mí, de las películas que he podido visionar, “El nombre de la rosa“, de Jean-Jacques Annaud, es la mejor que refleja esa época: misterio, oscurantismo, fanatismo religioso, luchas ideológicas y políticas se unen en este filme policíaco medieval. ¿Quién no recuerda a Adso son Ayo y a Guillermo de Baskerville paseando por la abadía en busca del asesino? Sean Connery nos recuerda a un Sherlock Holmes del Medievo y Adso a su Watson (¿se han fijado en el parecido fónico?).

Si hacemos un esfuerzo e hiciéramos una encuesta sobre que actor nos parece “más medieval” seguro que la ganaría Errol Flynn. Su “Robin de los bosques” es una de las grandes del cine (lejísimos le queda la versión de Kevin Costner y la de Rusell Crowe). Por solo verlo en mayas de color verde y ese gorrito merece la pena verla. Habría que hacer una larga disertación histórica sobre la figura de Robin Hood, pero desgraciadamente no tengo espacio. Solo decir que la película es muy buena y tiene eso que las películas de hoy no tienen: una actuación un tanto exagerada y una banda sonora impecable, con ese sonido a antiguo tan emocionante. Sean Connery se puso de nuevo en la piel de un medieval e hizo una más que aceptable “Robin y Marian“, junto a la gran Audrey Hepburn. La película es un tanto decadente en cuanto a la temática (Robin Hood se hace viejo) pero impecable en la dirección.

Por supuesto no podía faltar una de caballeros y castillos. La más notable (y he de reconocer que la única que he visto es “El Señor de la guerra“, protagonizada por Charlton Heston como un caballero que intenta salvaguardar la torre de su señor. En la película hay batallas, enfrentamientos entre valerosos caballeros, las tierras de los campesinos,… la verdad es que debo reconocer que no me gusto mucho, pero para gustos… también hay películas de espadas como “Braveheart“, del inefable Mel Gibson, pero seguro que muchos de vosotros la han visto y sobran comentarios.

Pero no solo de Cristo vive la Edad Media. En este período nace la religión islámica en el seno del desierto arábigo. Moustapha Akkad dirigión “Mahoma, el enviado de Dio”s, donde relata como el profeta pasa a ser un mero mercader a liderar la nueva religión al amparo de Alá. Por supuesto el rostro de Mahoma no aparece en toda la película, ni siquiera un pie, pero siempre está ahí.

Otro tema mítica, y ya para terminar, es el mundo de los vikingos. Richard Fleischer dirigió “Los vikingos” con un reparto de lujo: Kirk Douglas, Tony Curtis y Janeth Leigh como protagonistas de una historia de amor y guerra al más puro estilo Hollywood. Merece la pena verla.

Podríamos hablar de las cruzadas, del rey Arturo (vean “Excalibur” y “Los caballeros de la mesa cuadrada“), de la peste y de la muerte (no mueran sin ver “El Séptimo Sello“), del Apocalipsis y de los viajes de Marco Polo, pero lo dejamos para una futura entrada.